могли с точностью сказать, существовал ли вообще Левкипп, современник Перикла, основавший не более как за столетие до этого атомистическую теорию. Этому соответствовало бы в нашем случае, если бы мы были не вполне уверены в существовании Джордано Бруно, а Ренессанс уже совсем отходил бы в область преданий».
Характерна эта чисто западная страсть к музеям и коллекциям. «А наши музеи, куда мы сносим всю совокупность ставшего чувственно-телесным прошлого! Разве и они не являются первостепенным символом? Разве их назначение не сохранить, наподобие мумии, «тело» всей культурной истории? Разве мы не собираем как бесчисленные даты в миллиардах напечатанных книг, так и все создания всех мертвых культур в сотнях тысяч зал западноевропейских городов, где в общей массе собранного каждый отдельный предмет совершенно отвлечен от мимолетного мгновения своей настоящей цели — единственно святого с точки зрения античности — и равномерно растворен в бесконечной подвижности времени? Вспомним, что понимали эллины под словом «мусейон» и какой глубокий смысл лежит в этом изменении словоупотребления».
Лишенные чувства времени, дали, бесконечного, греки были лишены и вообще всякого чувства заднего плана, потустороннего. Для них существовал только передний план бытия. А потому свое существование они могли понимать только как ряд случайностей. «И если по отношению западной души случайность можно определить как судьбу меньшего содержания, то и, обратно, по отношению к античной душе, судьба может быть признана за случайность повышенной степени. Таково значение фатума. Однако оба слова по отношению к аполлоновской душе выражают моменты совершенно иной физиогномии. У нее не было, как мы видели, ни памяти, ни органического будущего или прошлого, ни, следовательно, действительно пережитой истории, и все это вместе значит: у нее не было чувства логики судьбы». Это налагает неизгладимый отпечаток на оценку понятия и переживания судьбы в античности. «Не будем поддаваться обману слов. Самой популярной богиней во времена эллинизма была Тихэ, которую почти не отличали от Ананкэ. Мы же воспринимаем судьбу и случай как нечто друг другу вполне противоположное, от которого зависит все наше внутреннее существование. Наша история есть история великих зависимостей; она построена контрапунктически. Античная история, и не только ее картина у таких историков, как Геродот, но и ее полная действительность, есть история анекдотов, т. е. представляет собой сумму статуеобразных частностей. Стиль греческого существования вообще анекдотический, как и стиль каждой отдельной греческой биографии. Телесно-осязаемый элемент является выразителем исторического, демонического случая. Он закрывает собой и отрицает логику свершения». Подтверждением этого является античная трагедия. «Все сюжеты античных образцовых трагедий исчерпываются бессмысленными случайностями; иначе нельзя выразить значение слов e i m a r m e n h в противоположность шекспировской логике, которая от соприкосновения с антиисторической случайностью получает свое развитие и прояснение. Повторим еще раз: то, что случилось с Эдипом, совершенно внешним образом ничем не обоснованное и не вызванное, могло случиться со всяким без исключения человеком. Такова форма мифа. Сравним с этим глубоко-внутреннюю, всем существованием и связями этого существования с эпохой обусловленную необходимость в судьбах Отелло, Дон-Кихота, Вертера».
17. Космос и пространство. Далее, основным пра-символом телесности определяется у греков и воззрение на космос, на мировое целое. «Для античного глаза аттическая мраморная статуя в ее чувственном существовании выражает без остатка все то, что называется действительностью. Материальность, видимая ограниченность, осязаемость, непосредственное наличие — этим исчерпываются все признаки этого вида ставшего. Вселенная античности, космос, благоустроенное множество всех близких и вполне обозримых предметов завершается, телесным небесным сводом. Кроме этого, ничего не существует. Античное мирочувствование совершенно не знает нашей потребности воображать новое пространство, даже за пределами этой оболочки. T o m h o n — вот наиболее резкое противоречие западному чувству, которое как раз требует этого чистого, необходимо-воспринимаемого как бесконечное, «абсолютного» пространства, которое воспринимает его как действительность, как подлинно и единственно существующее и, наоборот, сомневается в античной, пластической, абсолютной материальности вещей. «Материя», это — та сторона ощущений, от которой стремится отделаться западный дух всеми путями, философскими, физическими и религиозными». Даже религиозные воззрения западного человека имеют постоянную тенденцию к пространству. Так пантеизм XVIII в. совершенно отождествляет Божество с бесконечным пространством. Тут «пространство есть творящая форма объективных явлений». Западное понятие вещества диаметрально противоположно античному. Для Запада масса есть постоянное отношение между силой и ускорением. Такое понятие может существовать только в весьма нематериальном мышлении. «Античным понятиям материи и формы, представляющим собой оптические принципы телесного существования, мы противопоставили совершенно устраняющие наглядность понятия емкости и интенсивности, в которых формально находит себе выражение энергия пространства. Из этого способа восприятия действительности должна была произойти, в качестве главенствующего искусства, инструментальная музыка великих мастеров XVIII в., единственное из всех искусств, мир форм которого внутренне родственен интуиции чистого пространства. В противоположность изваяниям античных святилищ и рынков, в ней мы находим бестелесное царство звуков, звуковых пространств, звуковых морей; оркестр кипит прибоем, вздымает волны, затихает в отливе; он живописует совершенно потусторонние дали, сияния, тени, бури, полет облаков, молнии, цвета; припомним ландшафты инструментовок Глюка и Бетховена».
18. Искусство изолированного тела. Не могло это общее греческое мирочувствие не проявиться и в искусстве. «Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело. Другой возможности не представлялось для действующего здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела, как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело, s v m a , пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу совершенно овладеть им». «Эта аполлоновская пластика — параллель эвклидовской математики. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указующих вдаль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что «слово» s v m a употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований, физиками — в смысле субстанции, а в «Эдипе» Софокла — как обозначение личности».
По мере приближения к зрелости искусство изолированного тела оттесняет все прочие виды искусства. «У Гомера еще ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть «m h o n » и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии в гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то — танца и драмы».
Изображение нагого тела, поэтому, обосновано в Греции глубоко метафизической страстью к предмету определенных телесных интуиции. «Античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно-стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих ее поверхностей. Этим эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство».
Стоит только обратить внимание на ту противоположность, которую выработал Запад в отношении античной склонности к изображению нагого тела, чтобы почувствовать всю необходимость для греков пластики, и именно этого рода пластики. Эта противоположность есть портрет. «Никто еще не почувствовал противоположности между изображением нагого тела и портретом; поэтому до сих пор действительная глубина этих художественно-исторических явлений осталась невыясненной. И, тем не менее, в борьбе этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная противоположность двух миров». «Аттическая пластика есть искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся толкование Лаокоона Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен во всех смыслах. Он не только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и значение от человеческого бытия; он, кроме того, понимает его исторически, т. е. биографически. Статуя есть только часть природы и не что иное. Парцеваль, Гамлет, Фауст — все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра, Антигона — все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная — психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим кажется не естественным, т. е. чем-то большим, чем «естественный». Мы только скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего-то. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет Тициана и Рембрандта, это — биография, квинтэссенция жизни; автопортрет, это — исповедь».
Самая исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, говорит Шпенглер, сделалась обязательной для мирян только в IX в., да и то только на Западе. Это и было временем первого пробуждения романского стиля. Таинством же исповедь сделалась только с 1215 г., т. е. в эпоху расцвета готики. Это и понятно с точки зрения Шпенглера. Западная душа стремится в бесконечность; она вечно ищет, блуждает и тоскует. Эта фаустовская культура есть культура душевного исследования и самоиспытания. И напрасно протестанты отвергают исповедь. Отвергая исповедь перед священником, они все равно исповедуются самим себе, толпе или друг другу. «Вся северная
