упоении восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей» (там же, 70).
Готика, по мысли В.Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние нордических и романских элементов во Франции. «Романский энтузиазм, способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает готическую систему» (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть культура германского севера, «можно сказать… что готика не связана непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье, когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество» (там же, 97).
«Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика».
Односторонне образованный классик, продолжает В.Воррингер, может увидеть во всей этой «каменной схоластике» (выражение Готфрида Землера) лишь методическое безумие. «Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления, который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной — можно даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического величия поставил идеал красоты и проясненного покоя», (205, 112).
В этом цитированном нами труде В.Воррингера имеется очень много преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто выражается какая-нибудь весьма важная черта готики, которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.
То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.
Во-первых, употребляя такие термины, как «истерия», «буйство», «безумие», В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках (если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным. Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно определяется малопонятным термином «схоластика».
Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой «схоластики» вполне можно назвать представителями готической философии.
Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или представители средневековой ортодоксии. Но это — их внутреннее содержание, которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него мистическая настроенность тоже выражается при помощи самых тонких и даже извивных поэтических образов, доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы назвали эту логическую стадию Ренессанса прот оренессансом. И теперь мы видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно-неделимая синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения личностно-материальная оценка действительности, являясь по преимуществу уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в себе готические элементы только в скрытом и потенц иальном состоянии. Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области Ренессанса. Др угое дело — готический собор. Здесь совершенно разрушены возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня, превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде «нер возно» стремящегося ввысь вертикализма. В.Воррингер не является специалистом ни по истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их тождества, так и моменты и х несомненного и никакими средствами не преодолимого различия.
В-третьих, вопреки подлинному основателю готического мышления в эстетике Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и заставило В.Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на «истеричность» готики. Ведь если подлинно готический стиль является «истерическим», то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в сравнении с этим чем-то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем-то ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем не менее Воррингера мы все-таки можем привести в пример как исследователя, дающего, после известной критичес кой переработки, значительные материалы для неоплатонического понимания готики.
Наконец, в-четвертых, Воррингер, кажется, в конце концов все-таки не учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало возможным их почти единовременное развитие и даже их подлинное переплетение кое-где по отдельным странам и эпохам. Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии творчество А.Дюрера.
Готический неоплатонизм
В заключение нашего историко-эстетического анализа готики мы должны, минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта и человеческой личности — безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного. Эта аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым Ренессансом.
Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени Сугерию, — материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности готики. Кратко ознакомимся с ними.
Сугерий (1081 — 1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям, практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое считалось «королевским» и пользовалось прямой поддержкой короля.
Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства.
«По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства для украшения храма… Для службы богу ничто не может быть слишком прекрасно. «Чистота сердца, — говорит он, — необходима для служения богу, но не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и украшений… Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений»» (122, 40 — 41).
«Восхождение от материального к нематериальному миру, — пишет Э.Пановский, — Псевдо-Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли — в противоположность обычному богословскому использованию термина «аналогическим (т.е. «связанным с восхождением») подходом» (anagogicus mos); и именно это Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель литургических представлений» (120, 20). «Когда, в моем восхищении красотой дома Божия, — пишет Сугерий, — благолепие многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной , которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот, высший мир» (там же, 21).
Еще ярче выражается Сугерий в своих стихотворных надписях к деталям церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет
