что из всего богатства индивидуальных изображений при таком подходе к делу важно только то, что соответствует нравоучению, а не самые эти картины, взятые в самостоятельном виде. Такое соотношение общего и индивидуального мы называем аллегорией.
Итак, необходимо различать два понятия, близкие одно к другому и часто весьма плохо различаемые и у широкой читающей публики, и даже у исследователей. В художественном образе сливаются определенного содержания идея и чувственный образ. Это слияние может быть настолько полным, что в идее уже не оказывается ничего такого, чего не было бы в образе, а в образе нельзя найти ничего такого, чего не было бы в идее. Но это слияние может быть и неполным. В художественном образе часто создается такая ситуация, ког да в идее гораздо больше или гораздо меньше того, что вмещает в себя образ. Ведь в басне, например, образная сторона сливается с отвлеченной идеей не целиком, но только по какой-нибудь одной отвлеченной линии. Звери в басне говорят по-человечески, но бас нописец вовсе не хочет убедить нас в том, что звери действительно говорят по-человечески. Вся эта картина зверей интересна для баснописца только с какой-нибудь одной, вполне отвлеченной стороны, и эту сторону он тут же сам и формулирует. Такое неполное с овпадение идеи и образа и есть то, что обычно называется аллегорией; полное совпадение того и другого есть то, что обычно называется символом. Не нужно думать, что аллегория всегда есть нечто плохое и нехудожественное. Даже великие поэты, даже и сам Дант е, отнюдь не пренебрегали аллегорическими изображениями, которые играли у них большую художественную роль и нисколько не мешали символике в других случаях, а иной раз даже совпадали в одном художественном образе. В этот период истории эстетики и искусств а, где впервые начинает выступать на первый план индивидуальность, ясно, что аллегории будут появляться так же часто, как и схематические олицетворения.
Во Франции сюда можно отнести в значительной мере весь жанр фабльо. В качестве примера можно привести фабльо «Завещание осла», где иллюстрируется безнравственность жадности. В итальянской литературе в видении Гильдебранда недопустимость овладения чужой з емлей иллюстрируется при помощи подробно разработанной картины загробного состояния и совершившего этот поступок, и всех последующих за ним поколений.
Образы героического индивидуализма, как известно, вообще нарастали постепенно в течение всего средневековья. Героический эпос — та народная основа, которая обычно переживает множество различных периодов своего развития, восходя иной раз даже еще к эпохе великого переселения народов и кончая рыцарскими куртуазными обработками и переработками XII — XIII вв. Достаточно будет указать на такие общеизвестные произведения эпического творчества, как «Песнь о Роланде» во Франции XI — XII вв., «Песнь о Нибелунгах » в Германии (уже с весьма заметной рыцарской обработкой), на сборник норвежских сказаний, составленный из древних материалов в XIII в. и получивший впоследствии название «Эдды», на французский рыцарский роман о Тристане и Изольде кельтского происхождени я (где, может быть, сильнее, чем в других произведениях этого типа, изображена борьба сильной личности в результате ее глубоких личных страстей и признания своей идейной связанности), на испанскую поэму о Сиде и многие другие. Весьма ярким проявлением гл убокого индивидуализма, но притом все еще связанного общими идеалами и обязанностями, является вся провансальская лирика и созданный тоже около XIII в. самый образ идеального рыцаря, бесконечно смелого и мужественного и в то же время красивого и галантно го, с весьма изысканными эстетическими чувствами и культом прекрасной дамы. Лирика трубадуров, труверов, менестрелей, жонглеров, миннезингеров также дает весьма яркие образцы уже индивидуализированного чувства с большой примесью эстетической куртуазности . Сюда же можно отнести знаменитые рыцарские романы Кретьена де Труа (XII в.) во Франции или рыцарскую поэму «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха в Германии (XIII в.). Тому же Вольфраму фон Эшенбаху принадлежали и составленные им с глубокой искренностью ли рические песни в жанре провансальской альбы. Кроме альбы в Провансе существовало еще множество других жанров любовной лирики, пронизанных глубокой искренностью, но постепенно доходивших до определенного схематизирования.
Все указанные здесь произведения эпического и лирического характера, полународные, полуиндивидуальные, развивавшиеся в течение столетий, как раз здесь, в XII — XIII вв., достигли своего наивысшего развития, а во многом начинали клониться к упадку. Все эт и произведения уже не основаны на олицетворении и не имеют ничего общего с аллегорией. Это самая настоящая символика, где общее и индивидуальное, идейное и материальное, внутреннее и внешнее сливаются в единый и нераздельный художественный образ, который вполне можно считать предшествием более развитого индивидуализма эпохи Высокого Ренессанса. Гениальное слияние общежизненного и единичного прежде всего дано у Данте Алигьери (1265 — 1321), этого последнего поэта средневековья и первого поэта новой эпохи .
При обращении к Данте нам необходимо остановиться на основном положении его эстетической доктрины — признании «божественной обусловленности творческого акта, который имеет несвободный характер» (68,1, 53). Для Данте идея — это «мысль бога»:
Все, что умрет, и все, что не умрет,
Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
Своей Любовью бытие дает.
(«Рай», XIII, 52 — 54. Здесь и далее перевод М.Лозинского)
Если искусство у Данте не может отразить божественное совершенство, «воплотить чистую идею красоты» (там же, 55), то в природе она только иногда проглядывает, и художник должен уловить ее и постараться выразить в своем произведении. В.Н.Лазарев отмечает: «Дантевское понимание искусства восходит своими истоками к новоплатонизму. Оно базируется на признании примата идеи. Эта идея, связываемая непосредственно с богом, обладает абсолютным совершенством только в чистом виде. Преломленная же в материи природы или искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем самым перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу, который теоретически не может быть осуществим. Именно на этом пути искусство становится символом более высоких ц енностей» (там же, 55).
И эта тенденция Данте к символизму подтверждается его призывом читать «между строк»:
О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами.
(«Ад», IX, 61 — 63)
Отмечая далее, что художественная сила дантовских стихов заставляет забыть о скрытых в них символах, В.Н.Лазарев подчеркивает, что художественная практика в данном случае опережает современную эстетическую теорию, для которой характерно неоплатоническое понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему художников (см. там же, 56 — 57). Такое отрицание неоплатонизма у Данте и Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком. Однако он перегружен той материальной кон кретностью и теми невероятно чувственными образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот, светло-увлекающей форме, таят под собой, по мысли того же В.Н.Лазарева, всемогущую платоническую идеальность.
О влиянии идей Платона на Данте говорит и И.Н.Голенищев-Кутузов. Отмечая знакомство Данте с другими греческими философами, его глубокое почтение к Пифагору, его занятия Стоей и т.д., этот автор указывает, что, «несмотря на частое совпадение дантовских вз глядов с аристотелианскими, его поэтическому мироощущению учение Платона было ближе» (32, 77 — 84; 82). Под воздействием идей Платона, «воспринятых им как непосредственно («Тимей» и, возможно, «Федр»), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в .», возникла «доктрина иерархического строения бытия» (там же, 78, 82). И.Н.Голенищев-Кутузов отмечает общую неоплатоническую направленность творчества Данте, которая «нередко преодолевает аристотелевские построения уже в «Пире», не говоря о более поздни х сочинениях Данте, за исключением, быть может, «Монархии». Уже в «Пире» в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях. И Дантова психология, и его учение о свете отмечены печатью влияния неопла тонистических идей…» (там же, 83).
Специально отношению Данте к Дионисию Ареопагиту посвящена работа Д.Зумбадзе «Дионисий Ареопагит и Данте Алигьери» (54), где как основная проблема выдвигается проблема духовного света.
В резюме работы Д.Зумбадзе мы читаем: «От понимания света в мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения — Диониса — как божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского Моисея, от платонического сверхидеального св ета, вернее, проходя через эти понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико-философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим образом в поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения этой проблемы мы каса емся в основном вопроса о небесной иерархии, образе Беатриче и образе перводвигателя. В переживании великого Итальянца, путь, высоко подымающийся в дионисиевских небесных иерархиях к перводвигательной силе, — путь любви. Но это платоническо-христианское решение приближения к богу здесь, у Данте, преподносится все-таки не обыкновенным путем: гений любви здесь такая же доля избранных, как гений поэзии, философии, пророчества, религиозного вдохновения. Дантовский путь любви — это путь восприятия божественн ого света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся поэма — это мистерия приобщения к этому ослепительному свету» (там же, 74).
Белый — цвет дневного света. В цветовой символике Данте, которую особо рассматривает В.П.Гайдук, «определение bianco… объединяет сверху ахроматические и полихроматические символы цветового сопровождения поэмы Данте» (29,174). Если для «Ада» характерны «темные» тона (bruno, cupo, atro, tetro и т.д.), то «путь из Ада в Рай это «переход от темного и мрачного к светлому и сияющему, тогда как в Чистилище происходит смена освещения» (там же, 176). Для трех ступеней у врат Чистилища выделяются символически е цвета: белый — невинность младенца, багровый — грешность земного существа, красный — искупление, кровь которого убеляет, т.е. белый появляется вновь как «гармоническое слияние предыдущих символов» (там же, 179).
Собственно цветовые, хроматические определения появляются в «Рае» и объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не разбросаны в хаотическом беспорядке. В.П.Гайдук делает заключение, что у Данте «из хаоса, пестроты красок внешнего мира с оздан космос — гармония красок мира внутреннего» (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя души, надо пройти «три ее состояния: бытие, очищение и обновление, которым и соответствуют три мира: ад, чистилище и рай» (43, 172).
В своем трактате «Пир» Данте развивает целое учение о символе. Приведем это известное место («Пир», II 1 2 — 12. Здесь и далее перевод А.Г.Габричевского): «Для уразумения же этого надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжение м толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является ис тиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий (Met., XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей
