прославляют женскую красоту и добродетель и проявляют живой интерес к вопросам этикета отношений между мужчиной и женщиной в об ществе.
Разницу между Фичино и Пико делла Мирандола, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне — с другой, Пановский рассматривает как различие между флорентийским неоплатонизмом и его венецианской популяризацией. Если флорентийское искусство основывается «на рисунк е, пластической твердости и архитектонической структуре, то венецианское опирается на цвет, атмосферу, живописную картинность и музыкальную гармонию». «Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский — в картинах лежащей Венеры» (там же, 221 — 222).
Средневековая теология различала четыре символических значения наготы: «естественная нагота» (nuditas naturalis) — природное состояние человека, ведущее к смирению; «мирская нагота» (nuditas temporalis) — обнаженность от земных благ, могущая быть доброво льной (как у апостолов или монахов) или вызванная бедностью; «добродетельная нагота» (nuditas virtualis) — символ невинности, в первую очередь невинности вследствие исповеди, и, наконец, «преступная нагота» (nuditas criminalis) — знак распутства, суетнос ти, отсутствия всякой добродетельности. Ренессанс начал интерпретировать наготу Купидона как символ «духовной природы» или представлять совершенно обнаженного человека для изображения добродетели и истины (как, например, на картине Боттичелли «Ложь» в му зее Уффици). В «Трактате о живописи» Альберти говорит об обнаженности истины на описанной Лукианом картине Апеллеса как о чем-то само собою разумеющемся и даже «современном». Кстати сказать, в описании Лукиана речь шла, собственно, не об «истине», а о «р аскаянии», изображенном у Апеллеса в виде человека плачущего и исполненного стыда. И в искусстве Ренессанса, и в искусстве барокко «голая истина» часто становится олицетворением.
Платонизирующие гуманисты Ренессанса рассматривали трех граций не просто как «свиту» Венеры, согласно мифографическим источникам, а как три ее лица, три ипостаси, «единством» которых является сама Венера. При этом традиционные имена Аглая, Эвфросина, Тал ия заменялись другими, непосредственно указывавшими на их тождество с Венерой, — «красота», «любовь», «наслаждение» или «красота», «любовь», «целомудрие» (см. 184, 229).
Результат один: язычество и христианство сливаются у Фичино в неделимый поток и в человеческом переживании, и в самом бытии. Языческая нагота признается вся целиком. Но в то же время эта человеческая нагота чрезвычайно одухотворяется и зовет в высшие сфе ры духа и бытия. Это какой-то, если говорить кратко, вполне светский неоплатонизм, а то, что последний характерен вообще для всего итальянского Ренессанса, мы не раз уже видели и в дальнейшем увидим не раз. Во Флоренции он отличается только необычайным э нтузиазмом и привольным духовно-телесным увеселением на фоне такой же духовной телесности и верных этому идеалу людей и в таком же виде организованной окружающей природы. Тут же, однако, необходимо сказать, что общий духовный тупик, который характерен дл я всего итальянского Возрождения, начиная с Петрарки, не миновал и радужную и привольную Флорентийскую академию. Ведь как-никак, но здесь вступал в свои права человеческий субъект, стоявший на путях собственного возвеличения и даже абсолютизации. Изолиро ванный человеческий субъект, взятый сам по себе, это ведь не очень-то надежная почва для полного и безоговорочного оптимизма. Этот стремящийся себя абсолютизировать человеческий субъект на каждом шагу сталкивается с разного рода неодолимыми препятствия ми; ему слишком часто приходится убеждаться в своей собственной беспомощности и даже безвыходности. Стихия самокритики и самоотрицания во флорентийском неоплатонизме была выражена пока еще слабо. Но все же она чувствуется здесь настолько осязательно, что французский исследователь Шарль Моррас считает ее даже центральной для всего неоплатонизма во Флоренции. «Единственным эпиграфом для Флоренции, — говорит Моррас, — служит прекрасный дистих Катулла: ненавижу и люблю… Это самое подходящее место в мире д ля развития своих страстей. Она является порождением жизни, столь полной крайностями, что и сладострастие, и даже лень, и религиозность были здесь жестокими» (170, 167 — 168). Поэтому, как Ш.Моррас и признавался, он не мог думать о Флоренции, не вспомина я Афин, ибо «единый мистический стебель сочетает эти два шедевра Греции и Тосканы». Из этого-то мистического стебля родилась Академия; и если вновь стало возможным услышать Платона, то это потому, что его переводчик не удовлетворился переводом или коммен тированием текстов он попытался так же жить, и его ревностное стремление распространить дух учителя было столь велико, что современники не замедлили объявить его «вторым Платоном». Но этот второй Платон далеко не был таким оптимистом, каким он хотел бы быть.
Приведем несколько соображений уже цитированного нами А.Шастеля, помогающих понять светский неоплатонизм Фичино как имманентно-субъективную и эстетически-наглядную картину мироздания.
В традициях античности и итальянской культуры Фичино рассматривает Вселенную как гармоничное строение, все части которого составляются, «как лира, производящая полный аккорд со своими консонансами и диссонансами». Вселенная определяется принципом порядка (ordo) и чинности (decentia). Всякий художник хочет увековечить себя в своем произведении; так и творец смог, сумел и пожелал сделать свое произведение столь подобным ему, сколь это только возможно. Фичино много говорит о совершенстве кругового движения сфер. Согласно Фичино, мы живем в храме всемогущего архитектора; каждый должен внутри его круга проводить свой собственный круг, восславляя бога. Человек стоит на вершине творения не потому, что он может постичь его механику и его гармонию, но прежде вс его благодаря своему собственному творческому динамизму. Великая божественная игра находит свое повторение в человеческой игре и труде, которые с точностью подражают богу и соединяются с ним. Человека тоже можно определить как вселенского художника. Фичи но пишет: «Повсюду человек обращается со всеми материальными вещами мира так, как если бы они находились в его распоряжении: стихии, камни, металлы, растения. Он многообразно видоизменяет их форму и их вид, чего не может сделать животное; и он не обрабат ывает только одну стихию зараз, он использует их все, как должен делать господин всего. Он копает землю, бороздит воду, он возносится к небу на громадных башнях, не говоря уже о крыльях Дедала и Икара. Он научился зажигать огонь, и он — единственный, кто постоянно употребляет для своей пользы и удовольствия огонь, потому что лишь небесное существо находит удовольствие в небесной стихии. Человеку нужно небесное могущество, чтобы подняться до неба и измерить его… Человек не только использует стихии для служения ему, но, чего никогда не делает животное, он покоряет их для своих творческих целей. Если божественное провидение есть условие существования всего космоса, то человек, который господствует над всеми существами, живыми и неживыми, конечно, являет ся некоторого рода богом. Он — бог неразумных животных, которыми он пользуется, которыми он правит, которых он воспитывает. Он — бог стихий, в которых он поселяется и которые он использует; он — бог всех материальных вещей, которые он применяет, видоизме няет и преобразует. И этот человек, который по природе царит над столькими вещами и занимает место бессмертного божества, без всякого сомнения, также бессмертен» (Theog. Plat., XIII 3).
«Человеческое могущество почти подобно божественной природе; то, что бог создает в мире своей мыслью, [человеческий] ум замышляет в себе посредством интеллектуального акта, выражает посредством языка, пишет в книгах, изображает посредством того, что он с троит в материи мира» (цит. по: 130, 57).
Расцвет наук и искусств во Флоренции эпохи Ренессанса вызывает восхищение у Фичино: «Если мы должны говорить о золотом веке, то это, конечно, век, который производит золотые умы. И что наш век именно таков, в этом не может сомневаться никто, рассмотрев е го удивительные изобретения: наше время, наш золотой век привел к расцвету свободные искусства, которые почти было погибли, грамматику, поэзию, риторику, живопись, архитектуру и древнее пение лиры Орфея. И это — во Флоренции» (письмо Паулю Миддельбургу о т 13 сентября 1492 г.).
Ввиду центрального положения, которое занимает в системе мира у Фичино «амор» — любовь, мимо него нельзя пройти, говоря о теории искусства у Фичино (см. 130, 125). «Амор» к небесной красоте — это подлинный художник, скульптор и живописец души. Человеку с его искусством остается лишь как можно лучше уловить образующееся здесь динамическое соотношение между материей и формой, между смыслом и идеей.
Фичино и его Платоновская академия много сделали для пропаганды и прославления флорентийского искусства, будучи убеждены, что и святых, и «героев», и поэтов нужно окружать своего рода культом (Theog. Plat., XIV, 8). Два великих архитектора XV в., Брунелл ески и Альберти, были поддержаны Академией (см. там же, 180) в тот период, когда их слава еще оспаривалась. Кристофоро Ландино, в особенности в обширном предисловии к комментированному изданию «Божественной комедии», развил целую историософию нового итал ьянского искусства, начиная с Гвидо Кавальканти, Данте, Чимабуэ, Джотто и кончая своим временем, причем Флоренция выступала здесь как столица «модерного» (этот термин заимствован у отцов церкви) искусства, сопоставимого с высшими образцами древнего искус ства.
Заметим, что часто употребляемый нами термин «имманентизм» нисколько не обозначает полной исчерпанности бытия в сознании человека. Этот термин указывает только на всегда прогрессирующую возможность для человеческого сознания переводить неисчерпаемое объе ктивное бытие на свой собственный, чисто человеческий, язык. И особенно важно не путать имманентизм с пантеизмом на том основании, что раз все познаваемо, то и божество познаваемо в каждой отдельной вещи. Об отличии имманентизма от пантеизма у Фичино хор ошо рассуждает М.Скьявоне, несколько суждений которого мы сейчас приведем.
«Что касается… крайне спорного вопроса, именно вопроса об имманентизме или неимманентизме философии Фичино, мне представляется возможным заключить следующее. Во-первых, если смотреть на психологическую интенцию мыслителя, то нет ничего более ложного, ч ем приписывать Фичино порок пантеизма. Во-вторых, если, напротив, посмотреть с точки зрения внутренней последовательности на его систему, то мне кажется неопровержимым утверждение об имманентизме его теодицеи: будь то ввиду самой первичной концепции реал ьности как единоцельности (Unita-Totalita), где бог есть абсолютное единение отношений в диалектическом процессе; будь то, наконец, ввиду волюнтаристической концепции творения, где Абсолют, поскольку он Любовь, движим своего рода внутренней необходимость ю, так что подлинный Абсолют не есть бог сам по себе, но сумма бога и мира».
Концепция человека у Фичино, согласно М.Скьявоне, следует «самой последовательной линии монистического теоцентризма из наиболее строгих». Для Фичино «человек велик постольку, поскольку он мал и неимущ перед лицом бога». В целом «религиозность есть внутре нняя и неотъемлемая потребность системы Фичино, хотя имманентистские следствия его метафизики (им, несомненно, не замеченные), казалось бы, способны придать ему несомненную окраску пантеистического мистицизма» (195, 321 — 322).
Таким образом, по М.Скьявоне, Фичино, будучи сознательным представителем католической ортодоксии, и притом в самом строгом смысле этого слова, фактически и бессознательно все же допускал известную пантеистическую тенденцию, поскольку
