мира в действительный и наоборот дает наглядное представление о последней битве за действительное существование» (там же).
У Микеланджело в личностно-материальном целом действительно подчас гипертрофирована личностная сторона, что создает и тот сомнительный титанизм внешнего облика изображаемых у него фигур. Вместе с тем это замечание Г.Дунаева отражает также и еще одну суще ственную и принципиально для нас важную особенность творческого метода Микеланджело, тесно связанную с мировоззренческими моментами, нашедшими свое выражение в эстетике. Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей ли чность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легко й дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собою нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиц ии, как это случилось в «Битве при Кашина» и в многофигурной сцене «Всемирный потоп». Вот что замечает по этому поводу В.Н.Лазарев: «…здесь (во «Всемирном потопе». — А. Л) Микеланджело не удалось, как и в картоне для «Битвы при Кашина», создать целостн ую живописную композицию. Последняя распадается на отдельные звенья… слабо друг с другом связанные. К тому же фигуры обладают столь ярко выраженной статуарностью, что это препятствует их соединению в живописные группы» (69, 6). Далее, описывая изображе ние предков Христа, Лазарев показывает, как эта тенденция доходит у Микеланджело до прямого выражения в своих фигурах духа отчужденности и одиночества: «Мы видим усталых матерей, сидящих прямо на земле. Их окружают дети, иногда рядом изображены и их мужь я. Между фигурами нет внутренней связи, они разобщены, и каждая из них как бы обречена на тяжелое одиночество. Благодаря тому что фигуры сдавлены тесными границами обрамления, их позы и движения кажутся скованными, что во многом предвосхищает стиль поздн их работ Микеланджело. Все эти тенденции еще явственнее выступают во фресках, украшающих люнеты… В каждой люнете художник размещает сцену из оседлого образа жизни. Одна женская и одна мужская фигура изображаются сидящими друг к другу спиной. Чаще всего около них представлены дети. Однако и здесь царит дух отчужденности. Дети не радуют родителей, а, скорее, вселяют в их души тревогу за будущее. Отцы и матери чаще всего даны в застылых позах, с грустными, отягощенными заботами лицами, с неподвижным, уст ремленным в пустоту взором. В некоторых фигурах художник выражает неприкрытое чувство отчаяния и столь безмерную душевную усталость, что у зрителя невольно создается впечатление, будто он видит перед собою восставшие из дантова ада «погибшие поколения»» (там же, 53).
В «Страшном суде» сказывается та же тенденция мастера. В.Н.Лазарев убедительно показывает, что здесь мы видим глубочайшее противоречие в самом методе Микеланджело, подчеркивая, что «пластическое мышление скульптора воздвигало столь непреодолимые преграды , что это мешало успешному решению поставленной им перед собой задачи» (там же, 85). Однако противоречие здесь имеет гораздо более глубокую основу, поскольку уходит корнями в самое существо личностно-материального восприятия бытия и жизни. Опираясь на из олированную человеческую личность, Микеланджело в отличие от Леонардо не приходит к распадению самой этой личности на отдельные и не связанные между собою бессмысленные части. Трагедия мировоззрения, в основе которого лежит личностно-материальная эстетик а, осознается им гораздо глубже и определеннее, чем это было у Леонардо. Эта трагедия у Микеланджело приобретает космические размеры. Если, по мнению Леонардо, в эстетике которого момент материальный часто почти целиком поглощал личностный момент, челове ческое тело с радостью распадается на составляющие его элементы и растворяется в материальном космосе, так что дело здесь идет лишь о материальном разрушении грубо материалистически понимаемой личности, то у Микеланджело личность, оставаясь личностным же образом противопоставленной всему космосу, уже ощущает беспредельный ужас собственного одиночества и беспомощности перед этим космосом. В своей отъединенности она уже не может опереться и на другую, столь же замкнутую в себе и одинокую личность.
Поэтому «Страшный суд» Микеланджело имел для Высокого Ренессанса такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и «Св. Иоанн» Леонардо или приятие тем же Леонардо (если верить Вазари) католичества, поскольку и то и другое является символом отречения от идеалов раннего Возрождения, когда эти последние оказались доведенными до своего логического завершения.. Этот момент хорошо подчеркнут В.Н.Лазаревым в заключительной характеристике «Страшного суда»: «Работая над фреской «Страшный суд», Мике ланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед самим велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигу ре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так-то легко было ему расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры, с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорош о развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Из этого противореч ия между глубоко пессимистическим замыслом и во многом сохранившим былой сенсуализм художественным языком рождается трагизм совсем особого рода. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утра тили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками». В дейст вительности оно так и получилось. Маньеристы начали усиленно черпать из творений великого мастера готовые мотивы движения, механически вырывая их из общего контекста. И результаты оказались плачевными: то, что у Микеланджело обладало большой внутренней в ыразительностью, в руках маньеристов превратилось в голый формальный прием, виртуозный, бездушный и холодный» (69, 98).
Тот же В.Н.Лазарев, рисуя общественную ситуацию в Италии середины XVI в., правильно указывает, что путь личных религиозных исканий был единственным путем, по которому возрожденческий художник мог пойти, не порывая с гуманистическими традициями Ренессанса и избегая полного личного растворения в контрреформационном движении. Микеланджело остается возрожденческим художником, но его поздние произведения ясно дают понять, что единственная оставшаяся возрожденческая черта позднего Микеланджело — его неоплатон изм. Христианская окраска этого платонизма не мешает объяснению основной тенденции всего творческого развития Микеланджело, а, напротив, подчеркивает ее. Духовное в творчестве позднего мастера впервые побеждает материальное. Неоплатонические мотивы поздн ей поэзии и не воплощенные окончательно замыслы скульптурных групп связаны с мыслями о неизбежности «двойной смерти».
«Пьета Ронданини, — пишет В.Н.Лазарев, — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огр омном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, — трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели чрезвычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевае т мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как ока зывается поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением»» (69, 98).
Нам кажется, что лучше и нельзя формулировать трагическую сущность Ренессанса, чем это сделал В.Н.Лазарев в этих своих рассуждениях. Банальное мнение учебников, да и не только учебников, но даже и ученых-исследователей, о том, что Возрождение принесло че ловеку земные радости, что оно освободило его от средневековой ортодоксии и что оно прославило земную и уже освобожденную человеческую личность, это банальное мнение можно считать в настоящее время только жалким остатком былых либерально-буржуазных мечта ний. Ренессанс действительно освободил человеческую личность, но сам же Ренессанс показал и то, как ничтожна эта земная человеческая личность и как иллюзорно мечтание ее о свободе. Заметим при этом, что буржуазно-капиталистический способ производства во всей своей ужасающей пустоте конкретно-жизненно еще не был знаком Микеланджело. Этот крах возрожденческой личностно-материальной эстетики дан у Микеланджело, скорее, только в виде смутного пророчества наступавших тогда страшных времен капиталистической э ксплуатации человека человеком.
Все наши предыдущие выводы мы делали только на основании творчества Микеланджело в области изобразительных искусств. Но к тому же самому мы приходим и при изучении его литературных произведений.
Философско-эстетическая позиция в поэтическом творчестве
Обращаясь к богатому поэтическому наследию Микеланджело, а до нас дошло свыше двухсот его стихотворений, и отталкиваясь, таким образом, от высказываний самого мастера, мы можем дать еще более определенную характеристику его эстетики.
Первое, на что мы здесь должны обратить внимание, есть опять-таки неоплатонизм Микеланджело, который, несомненно, является основным нервом его лирики. По поводу неоплатонических мотивов в лирике Микеланджело существуют самые различные суждения. Уже совре менники мастера находили неоплатонические мотивы в его стихотворениях, так что указание на неоплатонизм в поэзии Микеланджело стало традиционным. Вместе с тем существует тенденция преуменьшать значение неоплатонизма для Микеланджело и считать его только одним из этапов его духовной жизни, и притом не очень длительным.
С этим мнением, высказанным в статье А.Н.Эфроса «Поэзия Микеланджело», можно согласиться только в том случае, если понимать под неоплатонизмом преимущественно специальное учение об Эросе, с влиянием которого А.М.Эфрос связывает лирику Микеланджело период а 1530-х — начала 1540-х годов (см. 78, 357). Однако понимать неоплатонизм таким образом мы ни в коем случае не можем. Не можем мы понимать под неоплатонизмом и набор традиционных формул из сочинений Платона и платоников. В таком случае неоплатонизм для
Микеланджело оказывается действительно чем-то не очень существенным. Но
