Леонардо, постулировав «разнообразие» земной красоты, погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и пропорций, перестав интересоваться единым мерилом оценки красоты вещей, то Дюрер никогда не прекращал з аниматься разрешением проблемы красоты, понимая ее именно как проблему и оказываясь тем самым единственным мыслителем Возрождения, который рассматривал эту проблему критически (см. 180, 136). Альберти можно называть рядом с ним догматическим, Леонардо недогматическим, но в то же время и некритическим теоретиком красоты.
В античных трактатах по искусству Дюрер обнаружил, что каждый сюжет и персонаж изобразительного искусства требовал своих пропорций: Юпитер одних, Аполлон — других, Венера — третьих. Точно так же для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз навсегда установи ть неизменные каноны художественного изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить «условно прекрасное» тело от безусловно безобразного.
Таким критерием не может быть суждение «нравится — не нравится» ввиду колебаний и изменчивости вкусов. Даже критерий «нравится всем», который Дюрер вслед за Леонардо еще допускал в свой ранний период, он впоследствии решительно отвергал (см. там же, 139) . Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя. Одним из таких критериев явилась для Дюрера «средняя мера» — избежание противоположных крайностей. Поскольку эти крайности понимались у него (как, впрочем, и в античности) как отступление от соразмерности, принцип «средней меры» был внутренне связан с принципом симметрии (см. там же, 141).
В свою очередь «средняя мера» в каждой части изображения служила гармонии целого, этой центральной идее возрожденческой эстетики. Гармония в ее классической формулировке — «равенство частей по отношению к целому» определяется у Дюрера как «сравнимость частей» (Vergleichlichkeit der Teile): «Так, шея должна согласоваться с головой, не должна быть ни слишком короткой, ни слишком длинной, ни слишком толстой, ни слишком тонкой» (там же, 143). Этот идеал гармонии был настолько распространен в эпоху Ренесса нса, что Дюрер мог усвоить его от любого образованного итальянца. Можно сказать, что в окончательном виде эстетика Дюрера имеет своим важнейшим понятием гармонию, которая выступает как существенный и даже, можно сказать, единственный критерий красоты (см . там же, 147). Поэтому представление о красоте у Дюрера едино. Здесь он вполне согласен со всеми возрожденческими теоретиками эстетики, за исключением одного уже указанного пункта, а именно: красота у Дюрера не абсолютна, а условна.
Гармоничны, по Дюреру, природные формы,. но не сами по себе, а в силу того, что сама природа подчиняется внеприродным законам, которые либо познаются человеком математически, либо передаются по традиции (см. 180, 150). Если природа хочет подняться до кра соты, то она должна подчиниться закону; но закон этот, по Дюреру, не чужд ей, не привлечен из совершенно другой (скажем, небесной) сферы и не «выдуман» человеком. Это собственный закон природы, скрыто действующий во всех ее отдельных проявлениях. Человек лишь высвобождает этот закон в чистом виде, осуществляя выбор и устраняя индивидуальные ошибки и отклонения.
Однако полностью рационализировать природу путем открытия ее закона Дюрер не может. Попытки математически конструировать человеческую фигуру ему не удаются. О невозможности математически сконструировать человеческую фигуру было хорошо известно художникам Ренессанса. Но если итальянские художники просто принимали этот факт как естественный и не требующий обсуждения, то для Дюрера, сознательно ставившего задачу полной рационализации природных форм, невозможность эта выявляла великий дуализм между законом и действительностью, убеждала в непреодолимой несовместимости этих двух сторон бытия, в полной невозможности их окончательного соединения (см. там же, 155).
В отличие от большинства итальянских теоретиков Дюрер рассматривал исполнительскую красоту совершенно независимо от красоты изображаемой фигуры. Предметом изображения может быть и безобразная вещь: «Велико то искусство, которое в грубых, низменных вещах способно обнаружить истинную силу и искусность» (там же, 158). Однако все же — может быть, бессознательно — обычное возрожденческое представление о красоте произведения как всецело проистекающей из красоты изображаемого продолжает присутствовать у Дюрера , который пишет в 1528 г.: «Но чем более мы отбрасываем отвратительность вещей и, напротив, делаем сильную, светлую, необходимую вещь, которую все люди обычно любят, тем лучше становится от этого произведение». При всем том Дюрер был единственным эстетик ом Возрождения, который сознательно продумал и выразил весьма прогрессивную мысль: эстетическое качество художественного произведения не имеет ничего общего с эстетическим качеством изображаемого предмета (см. 180, 161).
С этим связана совершенно специфическая теория Дюрера относительно художественной индивидуальности, которая, руководствуясь божественной благодатью и независимо от всего материального, создает художественную ценность как бы из самой себя (см. там же, 165 ). Но в связи с общим практицизмом возрожденческой теории искусства Дюрер не доходит до романтически-субъективистской эстетики, а пытается рационализировать и измерить художественное достоинство произведения искусства.
Дюрер усматривает в художественной способности прежде всего две стороны: сторону навыка, силы, опытности и сторону разумности, искусства, ума, т.е. практическое умение, с одной стороны, и теоретическое знание — с другой (см. там же, 166). Он предлагает, в первую очередь немецким художникам, идеал «осмысленного» искусства, представляющего собою продукт познающего рассудка, который повинуется твердым законам и может быть подкреплен математически. Это идеал светлого возрожденческого разума, который с радос тью впитывает в себя новую духовность, который творит совершенно сознательно, но в то же время в степени, недостижимой ранее, опирается на действительность. Это искусство отвергает всякую фантастическую извращенность и ненадежность традиционного подхода, превращаясь в «науку», сознающую свои методы и знающую путь к успеху (см. там же, 168).
Понятие искусства у Дюрера не тождественно ни средневековому представлению о кустарном мастерстве, ни современному понятию творчества, направленного на объекты внешнего мира. Понятия «научного» и «художественного» он употребляет как полярно противоположн ые, считая искусством не навык и не душевную способность, а способность интеллектуальную: овладение теорией, без которой, по его убеждению, ни один художник не может создать ничего удовлетворительного. Слово «искусство» для Дюрера и его современников ник огда не ассоциируется с «красивым», «изящным»; это для них — научное знание (см. там же, 176). Через посредство «ученого искусства» «тайное сокровище сердца обнаруживается в произведении и новом творении», «но для неопытного это невозможно, потому что та кая вещь не удается приблизительно» (там же, 178).
Возможность вывести из самой природы ее законы, будь то путем научного исследования или постепенно очищающегося созерцания, — это «мост», соединяющий в теории Дюрера остро чувствуемую им противоположность между природой и законом.
У Дюрера внимательнейшее изображение природы сочетается с учетом мельчайших деталей и подробностей и абстрагирующимися от природной действительности попытками математически отыскать законы красоты. Искусство оказывается у него поэтому сочетанием противоп оложностей: с одной стороны, оно требует строжайшего соблюдения природной иррациональности; с другой овладения абстрактно-всеобщими законами, причем и то и это Дюрер считает одинаково необходимым (см. там же, 183). Эта противоположность между «идеализм ом» и «реализмом» — не противоречие его теории, а черта, которую Дюрер считал имманентно присущей искусству. Именно потому, что Дюрер был так близок к природе, как никакой художник до него, ему удалось прийти к возрожденческой идее, что можно осмыслить з акономерность природы, а с нею и искусства.
«Таким образом, эстетика Дюрера, — пишет Пановский, — охваченная противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и проблематичной… но именно благодаря этой пробл ематике она достигает более глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которог о должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох» (180, 187 188).
Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы вплоть до мельчайших и интимнейших деталей было совершенно чуждо художникам итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их придавать телам и лицам своих персонажей своего рода типическое значение, сообщать их позам целенаправленную и ровную оживленность — словом, придавать действительным вещам ту формальную закругленность, которую обычно называют «идеализацией». Это не значит, что природа была для итальянцев менее близка, чем для северных художников; у старых итальянских мастеров не было лишь тревожного чувства напряженного внимания, с которым подходил к миру поздний готик (а в известной мере и итальянский мастер XV в.). Южное искусство спешило выйти к тому, что вещи обозначают, так сказать, поверх себя, — к типическому и ритмическому. Таков Рафаэль, который в письме графу Бальдассару Кастильоне пишет, что для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, он должен выбрать лучшие черты нескольких красавиц; но, поск ольку, добавляет он, «существует недостаток и благих суждений, и прекрасных женщин, я пользуюсь некоторой идеей, которая возникает в моем уме» (там же, 189). Притом, эта идея у Рафаэля — не внечувственная абстракция действительности, а всегда нечто образ ное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а являющееся самим этим созерцанием. Природа, достигающая совершенства в идее, остается самой собой, но одновременно становится зеркалом духа, в котором она смогла стать столь совершенной.
Возможно, самым далеким от философии вообще, и в частности от философии неоплатонизма, мыслителем Возрождения был Леонардо да Винчи. Он во всем довольствовался изучением непосредственно данной природы и эмпирически найденной нормальной фигуры. В своем ст ремлении к объективной точности изображения Леонардо специально советовал даже сознательно избегать привнесения художником элементов своей индивидуальности в картину. Он с поразительной, ему одному свойственной легкостью миновал все проблемы, над которым и мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера. Если Дюрер стремился критически обосновать понятие красоты, то Леонардо довольствовался тем, что в природе можно найти бесконечное множество прекрасных образов, которые он рассматривал как воплощение не мате матической, а органической гармонии. Над этой последней тоже не нужно задумываться: она — следствие «необходимости», которая есть «тема и создательница природы и вечное сдерживающее начало и правило» (там же, 197). По отношению к действительности Леонард о чувствовал себя надежно и уютно, как никакой другой человек; он ощущал себя пассивным натуралистом, который всего лишь следует при помощи методов искусства и науки тому, что непосредственно дано в природе. В этом смысле его можно сравнить с Гете, котор ый писал: «Высшим достижением было бы понять, что все фактическое есть уже теория… Надо только ничего не искать за явлениями: они сами суть учение». «Леонардо, — заключает Пановский, — единственный человек, осуществивший этот идеал» (там же, 199).
Однако здесь необходимо точнейшим образом ответить на вопрос: в чем же, в конце концов, заключается разница в понимании природы у Дюрера и итальянских мастеров?
По Дюреру, законы красоты, которые невозможно вычислить математически и которые поэтому не абсолютны,
