а основываются на «человеческом суждении», находят свое высшее оправдание там, где они могут опираться не только на математически-логическое обоснование , но также и на опытную необходимость, когда они основаны не на фантазии одного человека, а на реальности природно данного. Искусство — это выведенное из огромного опыта «познание разума природы» (ratio naturae). «Ибо, поистине, искусство таится в природ е; кто может его оттуда добыть, тот его имеет» (180, 177 — 178). Искусство, по Дюреру, имеет две равноправные точки отсчета: реальность и разум. Благодаря этому его теория совершенно отличается от эстетики итальянских мастеров, хотя соприкасается с нею в отдельных частностях. Дюрер постоянно требует не удаляться от природы, он тщательнейшим образом копирует ее — и он же разработал чрезвычайно сложную систему математического обоснования красоты и почти с маниакальной энергией искал ее законы (см. там же, 187). Дюрер был единственным, кто с такой остротой осознал великий дуализм между жизнью и законом. Очень глубоко переживая природу, Дюрер одновременно находился в очень напряженном к ней отношении. Вместо того чтобы наслаждаться ею со спокойной радостью человека итальянского Возрождения, он настойчиво и тревожно пытался подчинить ее субъективно формулированному человеком закону (см. там же, 187). Он неизменно занимался вопросом, который намного меньше волновал итальянских мастеров: в какой мере природа поддается рационализации? И он пришел к компромиссу: противоположность между разумом и реальностью признается таким образом, что она преодолевается. Искусство есть это постоянное преодоление. Такой подход далек от счастливой легкости итальянских художни ков.
Самый близкий к Дюреру художник итальянского Возрождения Леонардо да Винчи не искал ни философского переоформления мира, к которому стремился Дюрер, ни зрительной идеализации, как ее осуществлял Рафаэль. Для него надо было только уловить мир там, где он оказывался либо уже готовым искусством, либо готовой наукой.
В чем же различается геометрическое исчисление у Дюрера и у итальянских мастеров?
Дюрер перенял у Альберти метод делить человеческое тело на 6 «масштабов» (pedes) = 60 «единицам» (unceolae) = 600 «частям» (minutae), добавив только еще более дробное деление «части» на три «отрезка», уже после того как в 1507 г. он познакомился вообще с измерительной методикой, и, таким образом, «экземпеды» не представляли для него особенного технического новшества, как нечто совершенно отличное от того, что он делал раньше (180, 119). То, что к концу своей деятельности Дюрер помимо прочих методов ввел также и «экземпеды» (числом 1800), показывает лишний раз, как под влиянием итальянских художников он постепенно отходит от своего раннего геометризма. От более свойственной и естественной для него геометрической методики он отказывается в пользу измерит ельной методики, и даже не геометрически-измерительной, а арифметической.
Но хотя учение о пропорциях возникло у итальянских мастеров и было ими весьма решительно определено, Дюрер пошел дальше их. С основательностью, которой не хватало Альберти, он разработал измерительную систему для [26 — 26 Список сокращенных обозначений рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423. ] типов человеческого тела, а также спец иально для головы, руки, ноги, детского тела. И с фанатической волей к системе, которой недоставало Леонардо, он организовал весь вычислительный материал в единое целое. Из работы Дюрера о перспективе хорошо видно, насколько больше сделано им здесь, чем у его предшественников в этой области, при опоре на один и тот же метод.
Можно ли наметить сдвиги или колебания в развитии Дюрера? После поездки в Италию — да, о чем уже говорилось. Понимание одновременно и нерационализируемой самостоятельности природы, и возможности отыскать в ней математические законы сопровождало, по-видим ому, всю сознательную деятельность Дюрера.
Что же невозрожденческого находим мы у него? Это подчеркивание субъективности художника, приближающее эстетику Дюрера к романтически-субъективистской. Правда, от северного идеала искусства, требовавшего лишь интенсивности впечатления и мастерства работы, Дюрер отходит, поскольку у него появляется возрожденческая ясность и рациональность. Тем не менее коренным образом отличает Дюрера от итальянских теоретиков признание двух точек отсчета искусства, о чем уже говорилось, естественной, природной реальнос ти и математического закона. Этот дуализм в итальянском Возрождении скрадывался, а у Дюрера он, по-видимому, достигает максимальной остроты (см. там же, 165; 167 — 168).
У Дюрера есть личные свидетельства, что идею измерения и расчета в живописи он перенял от итальянских мастеров. Это бесспорно. Помимо всяких прямых свидетельств можно предположить, что пребывание в Италии с 1505 по 1507 г. не прошло для Дюрера даром. Нес омненно его знакомство с творчеством Леонардо да Винчи, с теориями Альберти, Луки Пачоли. Ганс Клайбер приводит параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие тождество воззрений о превосходстве зрения над другими органами чувств, о том, что дух (или взор) художника подобен зеркалу, о пользе живописи; одинаковые высказывания об обучении живописью; одинаковое представление о многообразии красоты, независимости от суждения толпы, пропорциональности членов, изменчивости человеческого облика; с ходные замечания о движении человеческого тела. Не подлежит никакому сомнению заимствование Дюрером «экземпед» у Альберти, а у Леонардо — чувства различения индивидуальностей, понимания характеристического значения индивидуальных различий, изображения ха рактерных типов (см. 155, 42 — 43).
Здесь же, в Италии, через творчество Леонардо, Луки Пачоли или каким-либо другим путем Дюрер познакомился с перспективой, в пользу которой он постепенно отказался от своей прежней методики схематического конструирования (см. там же, 44). С тех пор почти в течение 29 лет Дюрер занимался перспективой, развернув учение о ней в цельную систему. Леонардо также десятилетиями занимался опытами с перспективой. Но при большом совпадении этих художников есть и большое расхождение между схематизмом, закономерность ю и единообразием Дюрера, чьи наброски часто лишь намечаются в общих очертаниях, и проработанными, сделанными с нажимом набросками Леонардо (см. там же, 46).
Дюреру не удалось освободиться от предрассудка пропорции и вырваться из чар геометрии, считает Клайбер. Но он вовсе не требует от художника всю жизнь заниматься только измерением каждой вещи (см. там же, 48). Напротив, геометрия и расчеты должны лишь упр ажнять руку художника, чтобы он не делал неверных или напрасных ходов. Можно сказать, однако, что математик Дюрер советует и предлагает много такого, чего художник Дюрер не исполняет. Теоретик и творческий художник в нем не совпадают; за теоретиком остае тся излишек, который нужно объяснять характером эпохи, в которую жил художник, а также некоторыми его личными наклонностями.
Формализм геометрического и арифметического метода Дюрера смягчается возможностью истолкования этой математики в духе платонизма, неоплатонизма и пифагорейства. Здесь можно привести слова Дюрера о платоновских идеях как источнике художественного творчест ва: «Много сотен лет назад великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и высказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и, если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон» (159, 27). Следовательно, сам Дюрер чувствовал себя в известном смысле платоником . Правда, это высказывание Дюрера относится к 1512 г., когда он собирался писать предисловие к своему главному трактату о пропорциях. Поэтому многие исследователи считают такое суждение Дюрера далеко не окончательным и еще далеким от оформленности его эс тетических взглядов. В значительной мере такого рода оценка суждения Дюрера о Платоне может считаться правильной. Однако Дюрер в течение своей жизни так много говорил о недостаточности математических и вообще измерительных подходов к искусству и необходи мости замены их цельным восприятием жизни, что это суждение Дюрера о Платоне ни в коем случае не может считаться случайным, но есть только попытка выйти за пределы математического формализма.
Преодоление возрожденческих традиций у Дюрера
Если бы мы захотели определить общее историко-эстетическое положение Дюрера на основании исследований Э.Пановского и других, то это положение можно было бы представить в следующем виде.
Во-первых, Дюрер является одним из первых художников и теоретиков искусства в Германии, которые хорошо поняли всю отсталость старого ремесленного подхода к искусству, когда художественные приемы по традиции передавались от одного мастера к другому, когда не существовало никакой теории, а существовали только узкопрактические советы для художника и когда не ставилось никакого вопроса о широком образовании художника, о его знакомстве с письменной литературой прошлых веков. Дюрер является не только великим художником, но и весьма систематическим теоретиком искусства, который детальнейшим образом изучил единственную теорию тогдашнего времени трактаты Альберти, Леонардо, Луки Пачоли и других итальянских художников XV в. После своих двух поездок в Италию он стал крупнейшим теоретиком искусства, сторонником широчайшего образования художника и тонким ценителем отдельных художественных приемов искусства. Итальянская эстетика XV в. — вот то, что Дюрер перенес в самом начале XVI в. в Германию, и вот в чем заклю чается его теория. Тут правы те, кто считает его одним из первых представителей Возрождения в Германии. Об этом не раз, и притом весьма красноречиво, говорил и сам Дюрер (см. 49, 30; ?17).
Во-вторых, Дюрер далеко вышел за пределы итальянской художественной практики, хотя и ценил ее очень высоко. Он настолько далеко ушел вперед, что даже самый термин «Возрождение» едва ли применим к нему в настоящем смысле слова. Правда, искусствоведы говор ят здесь по большей части не просто о Возрождении, но о Северном Возрождении. В этом невинном словечке «северное» как раз и заключается сущность дела. Рассуждая формально, Дюрер заимствовал у итальянских теоретиков искусства их общеизвестные теории персп ективы, пропорции и гармонии. Но когда мы читаем в материалах Дюрера об этих принципах, то возникает неизменное впечатление, что эти формально-технические приемы нужны художнику только для овладения своим искусством, только для того, чтобы «набить себе р уку», только для того, чтобы не затрудняться при передаче любого наблюдаемого образа. На самом же деле наставления Дюрера неудержимо идут все дальше и дальше. Он прямо говорит: «Что такое прекрасное — этого я не знаю, хотя оно и заключено во многих вещах . Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ибо мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы най ти в них лишь две или три прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех чле нов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из
