многих цветов собирается мед» (49, 28 — 29). Подобного рода рассуждения Дюрера во всяком случае свидетельствуют о том, что он никак не мог сводить художественное произведение ни н а механическое копирование природы, ни на арифметически-геометрическую вычислительную практику. Правда, такого рода мысли мелькали уже у основного итальянского учителя Дюрера — Леонардо, но у Дюрера это проводится систематически. Прекрасное Дюрер понимае т весьма широко, о чем свидетельствуют его рассуждения. что прекрасное должно нравиться всем, что иной раз даже трудно сказать, что более прекрасно и что менее прекрасно, что о сущности прекрасного знает только бог, что нужно много совещаться и беседоват ь о прекрасном и т.д. Все это с полной убедительностью говорит о том, что красоты для Дюрера, по крайней мере в своем основном качестве, ни в коем случае не сводится на арифметически-геометрическую практику перспективы и пропорций. Особенно это видно по его основному трактату о пропорциях, где наряду с очень точными арифметически-геометрическими указаниями дается также еще и целая теория «искажений» предписываемых у Дюрера канонов. Эти искажения, по Дюреру, не только возможны, но даже и необходимы, согл асно велениям, исходящим от самой жизни[37 — 37 Этим искажениям у Дюрера посвящена не более и не менее как целая III кн. «Трактата о пропорциях». ].
Особенно интересен в этом отношении эстетический экскурс в третьей книге трактата о пропорциях. «Бог, — пишет здесь Дюрер, — нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой» (там же, 189). Тут еще можно спорить о термине «бог», хотя этот термин имеет для Дюрера весьма непосредственное значение. Но и без этого термина в данном месте трактата о пропорциях вс тречаются другие термины, далеко выводящие художника за пределы арифметически-геометрических вычислений. Оказывается, что один художник производит таких вычислений очень много, а ничего хорошего у него не получается. Другой же исчисляет мало, а произведе ния получаются у него высокого качества. Дюрер говорит, например, об «истинном знании», которое необходимо для художника, если он хочет создать красивое произведение искусства. Художник должен иметь представление о совершенстве изображаемого предмета, хо тя окончательного совершенства он и не знает. Здесь Дюрер пишет еще и так: «Я допускаю, что один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного» (там же, 189). Значит, кроме «истинного знания» предмета, кроме «разума» художнику необходимо использовать и доступное ему представление его «совершенства», а то и другое должно погрузить его в «основы прекрасного», «заключенные в природе».
Здесь опять возникает то предельное понятие совершенства и красоты, а именно понятие «бога», который тоже выше всякой вычислительной практики и создает в человеке художественные способности только по своей благодати. Отсюда видно, как ошибаются те исслед ователи, которые скептически относятся к приведенным у нас выше словам Дюрера о платоновских идеях. Уже и эти последние слова относятся отнюдь не к раннему Дюреру (1512). А те слова Дюрера, которые мы только что привели, относятся к году смерти художника (1528).
В третьей книге трактата о пропорциях мы вообще на каждом шагу встречаемся с весьма ограниченным учением о пропорциях, которые сами по себе ни в какой мере не обеспечивают красоты изображаемой фигуры. Здесь Дюрер говорит о «редкостных линиях, которые не подведешь ни под какое правило». В изображаемой человеческой фигуре всякая деталь должна быть тщательнейшим образом обработана и приведена в полное соответствие с изображаемым человеком как с чем-то целым, «ибо соразмерные вещи считаются прекрасными». Од нако «пусть описанные кем-то пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины, толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать». Следова тельно, одно теоретическое знание пропорций, по Дюреру, художнику ровно ничего не дает. Чтобы эти пропорции создали красивую фигуру человека, нужно не механически копировать природу, а выбирать красоту при помощи рассмотрения бесконечно разнообразных пре дметов. Не художник создает красоту своими пропорциями, но — природа.
Однако под природой Дюрер понимает систему различных закономерностей, которые даются природе от бога, так что «искусство заключено в природе». «Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше… Поэтому не воображай никогда, что т ы можешь сделать лучше, нежели творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творениями бога».
Из этого эстетического экскурса в третьей книге трактата о пропорциях необходимо еще указать на пространное рассуждение Дюрера о необходимости совмещать точность воспроизведения, включая свойственные ему пропорции, и творческую деятельность художника, дл я которого, ввиду его опыта, привычки наблюдать, умения воспроизводить и умения комбинировать целое из составляющих частей без всякого нарушения однотипности этого целого, уже отпадает всякая необходимость измерений, вычислений и правил о пропорциях (см. 49, 191 — 196). Насколько природа и разум для Дюрера совершенно тождественны, можно судить по тому, что при составлении своих первых набросков плана ненаписанной книги о живописи Дюрер заговаривает о «свободной картине, созданной одним только разумом, б ез помощи чего-либо другого» (там же, 12). Та же мысль о необходимости совмещать усердную работу над пропорциями с «вдохновением, свыше» выражена и в введении 1513 г. к первому варианту трактата о пропорциях (см. там же, 37).
Таким образом, учение итальянских теоретиков искусства о пропорциях и перспективах у Дюрера может считаться вполне преодоленным. Это не значит, разумеется, что оно не сыграло своей огромной роли. Оно-то как раз и сделало Дюрера представителем, а в живопи си прямо-таки зачинателем Северного Возрождения, а именно немецкого Возрождения. Но вся эта математическая сторона возрожденческой эстетики и искусствознания воплощена у Дюрера в совершенно оригинальном художественном методе, где от итальянских мастеров остались только четкость, выпуклость и скульптурная соразмерность изображения, тогда как само изображение исполнено отнюдь не математическими, но всякого рода философскими, натурфилософскими и эстетическими порывами самостоятельно действующего человеческ ого субъекта. Мы будем вполне правы, если скажем, что в творчестве Дюрера итальянский Ренессанс сам отрицает себя. Во всяком случае относительно художественно-математической стороны Ренессанса это необходимо сказать на основании весьма ярких и показатель ных первоисточников.
Еще большего самоотрицания итальянский Ренессанс достигает не в теориях Дюрера, а в его собственном художественном творчестве. Но об этом необходимо говорить специально.
Эстетика художественных произведений Дюрера
Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является прежде всего представителем угасающей готики, которую в дальнейшем он будет заменять более рационально построенными изображениями при некоторой зависимости от итальянского Возрожде ния. Но если под готикой понимать напряженную аффективность уходящего в бесконечную высь порыва, то она никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров, свидетельствуя те м самым о полной невозможности их абсолютно точного повторения.
Еще очень молодым человеком в 1489 г. Дюрер создает рисунок «Распятие» в духе прежних алтарных картин, но уже с весьма интенсивной экспрессивностью. Характеризуя рисунок Дюрера, О.Бенеш пишет: «В этом рисунке полностью отсутствует монументальная простота его поздних произведений. Он отличается обилием живописных деталей и разнообразных мотивов на заднем плане, а также беспокойными, закрученными, трепещущими линиями. Формы вытянутые, хрупкие, динамичные и экспрессивные. Фигуры переплетены с пейзажем, изб ыток характерных подробностей приводит к утрате ясности и единства. Это признаки угасающей эпохи — эпохи поздней готики, в традициях которой рос юный Дюрер» (15, 63)[38 — 38 Искусство Дюрера будет характеризоваться нами по этому автору. Однако, делать это мы будем только ради краткости и единообразия нашего анализа. Вообще же литература о Дюрере настолько велика и разнообразна, что при сколько-нибудь более подробном иссле довании необходимо было бы привести мнение еще нескольких десятков других исследователей. ]. Мы бы прибавили к этому только то, что здесь перед нами не столько угасание готики, с колько угасание итальянского Ренессанса, торжеству которого мешает слишком большая аффективная порывистость и отсутствие рационализма. В Автопортрете 1491г. также можно отметить весьма большую остроту наблюдательности — «взгляд этих темных задумчивых гла з проникает в окружающую жизнь, воспринимая ее с глубокой серьезностью». «Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира; работал он не в тщательной и медлительной манере готического рисовальщика, а охваченный жаром и вдохновение м, под влиянием момента, побуждаемый живым восприятием действительности. Так родился новый тип рисунка» (там же, 65).
После путешествия в Италию в 1494 — 1496 гг. Дюрер делает рисунок с натуры, где изображается «сильная и изящная фигура обнаженной женщины, полная жизнерадостности и свежести» (там же, 66). К 1495 г. относится акварель «Восход солнца». То, что художник пр оявил здесь огромную наблюдательность в области изучения природы, — это черта возрожденческая. Но здесь дает себя чувствовать острая субъективная пытливость художника. Это уже не итальянский Ренессанс, а Ренессанс Северный, т.е. отрицание итальянского Ре нессанса, взятого в его чистом виде. «Широкая, круглая долина Триента, окруженная скалистыми стенами, мерцает как мираж в голубоватых, аметистово-фиолетовых и розовых тонах. Они пламенеют в лучах утреннего солнца, поднимающегося из-за горного гребня. Гор дые стены старинного мрачного города парят меж серебряным зеркалом реки и вздымающимся утренним туманом» (там же, 66 — 67). Где же тут арифметически-геометрический рационализм итальянских возрожденцев?
К 1498 г. относится гравюра Дюрера «Звучание семи труб и разрушение мира», созданная в качестве иллюстрации к сценам из Апокалипсиса Иоанна Богослова. Здесь уже совсем нет ничего итальянского. «Мы видим огненный град, смешанный с кровью, который низверга ется на землю из первой трубы; огромную гору, горящую в огне, которая рухнула в море при звуке второй трубы; звезду, которая падает на источник при звуке третьей трубы. Голос, взывающий: «Горе, горе, горе живущим», — вылетает из облаков в образе хищной п тицы, а солнце и луна заметно сокращаются, борясь с ночью». Об отсутствии здесь итальянского влияния вполне отчетливо говорит и сам О.Бенеш, неизменно именующий Дюрера представителем Северного Возрождения: «Огромным достижением Дюрера было то, что силой своего воображения и реалистического мастерства он воплотил эти гигантские видения с их заклинаниями и экстазом в образы, обладавшие жизненной убедительностью. Это не имело ничего общего с итальянским влиянием» (там же, 68 — 69).
Если и можно называть Дюрера возрожденцем, то это было, скорее, возрождением ранней и средней, пока еще героической, готики в
