математической точностью сходятся в одной точке. Эта точка схождени я в качестве образа бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ самой бесконечности. Фон картины здесь уже не задняя стенка замкнутого пространства, как у Джотто, а лента пространства, по отстоянию на к оторой можно определять расстояния до изображенных на картине отдельных тел (см. там же, 279). Каменный настил пола в виде шахматной доски, использовавшийся еще в византийских мозаиках, может теперь служить точным указателем расстояний, как занятых телам и, так и не занятых ими, причем, считая эти квадраты, можно с точностью в числах выразить и расстояния; они выступают здесь как прототип будущей системы координат.
Однако до второй половины XV в. геометрическая перспектива еще неполна: она соблюдается лишь для ортогональных линий, проходящих в центре картины, и часто не соблюдается в отношении краевых ортогональных линий. Это означает, с одной стороны, что понятие бесконечности находится еще в становлении, а с другой стороны, что, хотя пространство уже воспринималось как единство, его разметка все же вторична по сравнению с расположением изображенных тел. Лишь к концу XVI в. осознается как непреложное правило, что «пространство предшествует изображенным в этом пространстве телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь» (там же, 281).
Как замечает Э.Пановский, северные художники, хотя и следовали, конечно, методике итальянского искусства XIV в., достигли «правильного» конструирования (в смысле перспективы) эмпирически, тогда как итальянское Возрождение призвало на помощь математическу ю теорию. Создателями ее были Брунеллески, Мазаччо, Альберти, для которого «картина есть плоское сечение через пирамиду зрения», и позже — Пьеро делла Франческа в своем трактате «Перспектива живописи». Ренессансу удалось полностью математически рационали зировать пространство, которому уже ранее было придано единство.
Так завершился великий переход от агрегатного пространства к системному пространству. Однако это достижение в области перспективы, напоминает Пановский, явилось лишь конкретным выражением того, что одновременно было достигнуто в области гносеологии и нат урфилософии. Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины — Земли как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей н е только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется, пространство Вселенной становится «непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений, по природе существующим прежде всех те л и до всех тел, безразлично приемлющим все» (там же, 286).
Теперь нам странно вспомнить, что Леонардо называл перспективу «кормилом и уздой живописи» и что художник Паоло Учелло, как об этом сказано у Вазари, на увещания своей жены ложиться наконец спать отвечал стереотипной фразой: «Однако сколь сладостна эта п ерспектива!» Нужно представить себе, говорит Пановский, что означало в эпоху Ренессанса это достижение. Дело было не только в том, что живопись возвышалась до статуса науки. «Субъективное зрительное впечатление было рационализировано настолько, что именн о оно стало основой для построения устойчивого и все же во вполне современном смысле «бесконечного» мира опыта (функцию ренессансной перспективы можно было бы сравнить с функцией критицизма, а эллинистически-римской перспективы — с функцией скептицизма), — был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного» (182, 287).
Но как только перспектива перестала быть технически-математической проблемой, она во все большей мере начала превращаться в художественную проблему. «По своей природе она — обоюдоострое оружие: она предоставляет телам место для пластического развертывани я и мимического движения — но она создает также и для света возможность разлиться в пространстве и художественно растворить тела; она создает дистанцию между человеком и вещью, но она же и снова снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир; она предписывает художественному явлению постоянные и, больше того, математически точные правила, но, с другой стороны, она ставит его в зависимость от человека, и больше того, от индивидуума, поскольку эти правила связаны с психофизической обусловленностью зрительного впечатления» (там же, 287). Поэтому, продолжает Пановский, историю перспективы можно с одинаковым правом рассматривать и как триумф дистанцирующего и объе ктивирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира и как расширение сферы Я.
Перспектива затрагивает, таким образом, столь важные проблемы, как отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и рационализма; и ясно, что в разных странах эти проблемы решались по-разному. Итальянский Ренессанс восприня л перспективу с точки зрения открывавшегося в ней объективизма, Север интерпретировал ее в субъективистском смысле. Проблемы «ближнего пространства», «косого пространства», «пространства в высоту», которые ставились и с успехом разрешались немецкими худо жниками, в частности А.Дюрером, и великими голландцами XVII в., свидетельствуют как раз о восприятии пространственности художественного изображения как определяющейся субъектом. И как ни парадоксально, это вполне параллельно совершавшемуся в то время в ф илософии (у Декарта и, в смысле теории перспективы, у Дезарге) очищению пространства как мировоззренческого представления от всех субъективистских примесей.
Претензии к перспективистскому восприятию пространства выставляются с двух противоположных точек зрения. Древний Восток, классическая древность (в частности, Платон), средневековье и такие несколько архаизирующие живописцы, как Боттичелли, отвергали перс пективу потому, что она вносит в мир, находящийся вне и выше субъекта, индивидуалистический и случайный момент. Наоборот современный экспрессионизм избегает ее как раз потому, что она закрепляет объективность трехмерного пространства, отвергаемого модерн истской живописью в ее утверждении индивидуальной образотворческой воли. Обе эти противоположные оценки справедливы; дело в том, что перспектива математизирует зрительное пространство, но последнее всегда остается эмпирическим зрительным пространством. П ерспектива есть некий объективный порядок, но это порядок зрительного феномена.
Благодаря этому своеобразному перенесению художественной предметности в сферу феноменального, заключает Пановский, перспективизм в религиозном искусстве исключает сферу магического, где художественное произведение само по себе чудотворно, и сферу догмати чески-сммволического, где художественное произведение свидетельствует о чуде или предвещает его. Но зато перспектива раскрывает как нечто совершенно новое сферу визионерства, в которой чудо становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку сверхъестественные события как бы врываются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и как раз благодаря этому делают сверхъестественное в собственном смысле интимным. Перспектива раскрывает также сферу психологического в самом в ысоком смысле, внутри которой чудо существует отныне в душе изображенного в художественном произведении человека. Перспективное восприятие пространства, превращая oysia (сущность) в phainomenon (явление), по-видимому, сводит божественное до простого соде ржания человеческого сознания; но зато, и наоборот, оно расширяет человеческое сознание до вместилища божественного. «Поэтому не случайно, что это перспективное восприятие пространства в ходе художественного развития осуществилось дважды: однажды как зна мение конца, когда распадалась античная теократия, и другой раз как знамение начала, когда возникла современная антропократия» (182, 291).
Глава третья. НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ КАНУН ЭСТЕТИКИ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ
Ченнино Ченнини
К самому концу XIV в. относится трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей средневековой и ранней возрожденческ ой практики художественных мастерских. Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий наступление Ренессанса в собственном смысле слова.
Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с упоминанием бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о необходимости для него систематического т руда и выучки, о природном влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые нужно наблю дать и в церкви при подробном рассматривании церковной иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого тела, изображаемого на картине. В качестве образца дл я живописи берется мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями женщин (см. 114).
В результате необходимо сказать, что только слабая разработанность художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и т.д. Творчество Ченнини только канун.
Лоренцо Гиберти, Пьеро делла Франческа, Антонио Аверлино Филарете
Все эти художники и теоретики относятся к периоду раннего Ренессанса и действуют в конце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших усилий, не входящих в план настоящей раб оты по эстетике Ренессанса.
Известный итальянский скульптор первой половины XV в. Л.Гиберти (ок. 1381 — 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его «Комментарии» касаются истории античного и ит альянского искусства (кстати сказать, с Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его «Комментариев», то в тексте заметно использование таких средневековых философов , как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть «Комментариев» Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса э то ни в каком случае не является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.
Пьеро делла Франческа, крупнейший итальянский живописец, интересен для истории эстетики своим трактатом «О живописной перспективе» (вторая половина XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних художников и теоретиков в области пр остранственных исчислений живописных фигур[16 — 16 Некоторое представление о воззрениях этого автора на живописную перспективу можно получить по отрывку, переведенному А.А.Губером в издании «Мастера искусства об искусстве» (см. 76, 74 — 80). ].
Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400 — ок. 1469), скульптор и архитектор, еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший «Трактат об архитектуре» (1460 — 1463), включающий в себя также и рассуждения о живописи. Для трактата характер но уже одно такое суждение: «Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так же как без порядка». Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в живописи (см. 76, 83 — 92).
Глава четвертая. РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ
Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле
