Alcib. I Epitome. Это опред еление означает, что человек есть «связующее звено между Богом и миром» (Theol. Plat, III 2). Человек выходит в высшие сферы, не отвергая низшего мира, и «может нисходить в низший мир, не оставляя высшего» (Theol. Plat., II 2)» (там же, 140).
В конце концов, если учесть все огромное историческое значение Платоновской академии во Флоренции, можно сказать так, как сказал Р.Марсель: «…необходимо признать, что нигде и никогда условия для такого возрождения еще не встречались. Центр гуманизма в течение полувека, Флоренция своим благосостоянием и своим престижем смогла, как очаг света, привлечь к себе все богатство человеческого духа. Будучи местом, куда стекались наиболее драгоценные рукописи и где встречались знаменитейшие эрудиты, она стала, помимо того, художественной мастерской, в которую каждый вносил свой талант» (169, 220 — 221).
Основная особенность эстетики Фичино (1433 — 1499)
У одного из историков итальянской литературы мы читаем: «…Марсилио Фичино — не гуманист, не оратор, не профессор: он — богослов… богослов симпатичный, просвещенный, богослов-платоник. Его наука — божественная наука, его поэзия — божественная поэзия, и его жизнь, воодушевляемая религиозной любовью и религиозным чувством, преисполненным любовью, — жизнь души. …он, по-видимому, живет только тогда, когда думает или когда пишет о божественных вопросах» (81, 311 312). Раннее и Высокое Возрождение цени ло в Данте не только поэта, но и философа, а в его поэме видело выражение всего вечного смысла жизни. Для Марсилио Фичино, который перевел «Монархию» на итальянский язык, Данте имеет «небесную родину», «ангельское происхождение», он — «поэтический филосо ф», говоривший в духе то же самое, что Платон, и пивший «вергилиевой чашей из Платонова источника». В XVI в. оценка Данте становится более техничной и более умеренной (см. 144, р. 3 — 28). Но это восторженное и в то же время художественно-игривое отношен ие Фичино к Данте характерно вообще для всей эстетики Фичино. Такое отношение навсегда отрезает его от всякого школьного педантизма и от всякого сухого и бездушного отношения к философии и литературе, а значит, и к эстетике. Э.Кристиани впервые опубликов ал небольшую «инвективу» молодого Фичино против невежества, тщеславия и жадности тогдашних педагогов (см. 134, 209 — 222).
В этом, безусловно, одна из центральных линий Ренессанса. Ведь как-никак это все-таки свободомыслие, правда пока еще привольно-неоплатоническое. Сюда же нужно добавить, что и общевозрожденческая эстетика пропорций, симметрии и гармонии не только не чужда Фичино, но, пожалуй, является одной из самых существенных сторон его мировоззрения. В своих письмах он пишет: «Красота тела состоит не в материальной тени, но в свете и в грациозности формы, не в темной массе тела, но в ясной пропорции, не в ленивой тяж еловесности этого тела, но в числе и мере».
Сдержанный, еще не пришедший в полную субъективистскую развязность Ренессанс слышится в таких словах Фичино, тоже из его писем: «Послушай меня, я хочу научить тебя в немногих словах и без всякого вознаграждения красноречию, музыке и геометрии. Убедись в том, что честно, и ты станешь прекрасным оратором; умерь свои душевные волнения, и ты будешь знать музыку; измерь свои силы, и ты сделаешься настоящим геометром».
Чисто возрожденческий субъективный имманентизм необходимо вычитывать и в таких словах Фичино: «Подобно тому, как ухо, наполненное воздухом, слышит воздух, как глаз, наполненный светом, видит свет, так бог, сущий в душе, видит бога» (цит. по: 81, 313).
Нетрудно заметить, что подобного рода суждения близки к учению о самодовлеющем созерцании. Единственным путем к блаженству как раз и является, по Фичино, именно «созерцательная жизнь», а точнее, «те исключительные моменты, когда созерцание достигает экст аза» (184, 140). «Идея любви является поистине подлинной осью философской системы Фичино. Любовь есть та движущая сила, которая заставляет бога — или с помощью которой бог заставляет себя — излить свою сущность в мир и которая, с другой стороны, заставля ет его творения искать воссоединения с ним. Согласно Фичино, amor (любовь) есть лишь другое название для того «circuitus spiritualis» («духовного круговращения»), которое совершается от бога к миру и от мира к богу (Conv., II 2). Любящая личность вступае т в этот мистический поток» (там же, 141). Это «небесная Афродита», представляющая собою чистую интеллигенцию. Воплотившись и став таким образом порождающей силой, небесная Афродита превращается в «природную Афродиту», которая владеет промежуточными спос обностями человека, а именно воображением и чувственным восприятием. Наконец, среди людей встречается грубая «звериная любовь» (amor ferinus),которая не имеет ничего общего с высшими родами любви и есть даже не порок, а просто безумие («Convivium». IV 8) .
Система Фичино, по мнению Пановского, занимает промежуточную позицию между схоластикой, рассматривавшей бога как трансцендирующего конечную Вселенную, и позднейшими пантеистическими теориями, признававшими тождество бога с бесконечным миром.
Как и Плотин, Фичино понимает бога в качестве невыразимого Единого. Не следуя при определении невыразимого ни Плотину, отрицавшему за ним все предикаты, ни Николаю Кузанскому, приписывавшему божеству противоположные предикаты, Фичино объединяет оба этих подхода. «Его бог единообразен и всеобразен, он есть действительность (actus), но не есть просто движение» (184, 105). Бог создал мир, «мысля самого себя», потому что в нем быть, мыслить и желать составляет одно. Бог не во Вселенной, которая не имеет пре делов, не будучи в собственном смысле бесконечной, и в то же время Вселенная в нем, потому что бог «наполняет ее, не будучи наполняем сам, потому что он есть сама полнота». «Он содержит, не будучи содержим, потому что он есть сама способность содержать» — так пишет Фичино в «Богословском диалоге между Богом и душой».
Вселенная, отличаемая таким образом, но не отделяемая от высшего бытия, развертывает четыре нисходящие иерархические ступени: космический ум, космическую душу, подлунное или земное царство природы и бесформенное и безжизненное царство материи. Вселенная в целом есть «божественное живое существо». Она скреплена «божественным влиянием, проистекающим из бога, пронизывающим небеса, нисходящим через элементы и оканчивающимся в материи» (Theog. Plat., X 7). Обратное движение сверхъестественной энергии образуе т «духовный круг» — любимое выражение Фичино. Отношение космического ума к богу, с одной стороны, и к космической душе — с другой, Фичино сопоставляет с отношением Сатурна к своему отцу Урану и к своему сыну Юпитеру: Сатурн связывается с умом и созерцани ем, Юпитер — с разумной душой и деятельной жизнью. Кастрация Урана Сатурном может пониматься при этом как символическое выражение того факта, что Единое (бог), произведя космический ум, прекратило свое творчество. Совершенство в подлунном мире достижимо лишь в меру влияния небесных тел. Каждая вещь «заряжена» небесной энергией: волк находится под «влиянием» Марса, лев — Солнца, медицинские свойства мяты объясняются воздействием Солнца и Юпитера и т.д. Ада в неоплатонической Вселенной Фичино нет, потому что материя, низшая ступень бытийной иерархии, может быть лишь причиной зла, но сама по себе злом не является. Между микрокосмом и макрокосмом существует аналогия.
Бессмертная душа человека постоянно несчастна в его теле, она то спит, то видит сны, то безумствует, то страдает, будучи исполнена бесконечной тоской. Она не будет знать исхода, пока не вернется туда, откуда пришла («Quaestiones quinque de mente»). Лишь с большим трудом человек может достичь просветления своего рассудка умом, усовершенствовав свою жизнь. Или же его ум получает непосредственный доступ в сферу истины и вечной красоты. Причем стремящийся к совершенствованию осуществляет нравственные доброд етели, придерживается справедливости, становится подражателем библейских Лии и Марфы и с космологической точки зрения оказывается под покровительством Юпитера. Стремящийся к созерцанию добавляет к нравственным добродетелям теологические, следует примеру Рахили и Магдалины, и ему покровительствует Сатурн.
Вся философия Фичино вращается вокруг идеи любви, в которой он объединяет платоновский эрос и христианскую caritas, почти не делая между ними различия. «Амор» — это у Фичино просто другое название духовного кругового тока, исходящего от бога во Вселенную и возвращающегося к богу. Любить значит занять место в этом мистическом круговращении (см. 184, 2]4).
Всякая любовь, по Фичино, есть желание, но не всякое желание — любовь. Любовь без познания — слепая сила, подобная той, которая заставляет растение расти, а камень падать. Лишь когда любовью руководит познавательная способность, она начинает стремиться к высшей цели, благу, которое есть и красота. Красота, вообще говоря, пронизывает всю Вселенную, но сосредоточивается она в основном в двух формах, символами которых являются две Венеры, «небесная» и «всенародная».
Философия Фичино не сложилась в самостоятельную школу и не нашла видных продолжателей. Но она оказала огромное влияние на художников и «поэтов-мыслителей» — от Микеланджело до Джордано Бруно, Тассо, Спенсера, Дж.Донна и даже Шефтсбери. Кроме того, идеи Ф ичино о любви стали предметом многих полусветских сочинений типа «Азолани» Пьетро Бембо и «Придворного» Бальдассара Кастильоне. «Флорентийское евангелие», как Пановский называет неоплатонизм Фичино (см. там же, 220), распространилось в форме, приспособле нной к «хорошему тону» светского общества и к женскому вкусу. Авторы подражательных «Диалогов о любви» описывают, определяют и прославляют женскую красоту и добродетель и проявляют живой интерес к вопросам этикета отношений между мужчиной и женщиной в об ществе.
Разницу между Фичино и Пико делла Мирандола, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне — с другой, Пановский рассматривает как различие между флорентийским неоплатонизмом и его венецианской популяризацией. Если флорентийское искусство основывается «на рисунк е, пластической твердости и архитектонической структуре, то венецианское опирается на цвет, атмосферу, живописную картинность и музыкальную гармонию». «Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский — в картинах лежащей Венеры» (там же, 221 — 222).
Средневековая теология различала четыре символических значения наготы: «естественная нагота» (nuditas naturalis) — природное состояние человека, ведущее к смирению; «мирская нагота» (nuditas temporalis) — обнаженность от земных благ, могущая быть доброво льной (как у апостолов или монахов) или вызванная бедностью; «добродетельная нагота» (nuditas virtualis) — символ невинности, в первую очередь невинности вследствие исповеди, и, наконец, «преступная нагота» (nuditas criminalis) — знак распутства, суетнос ти, отсутствия всякой добродетельности. Ренессанс начал интерпретировать наготу Купидона как символ «духовной природы» или представлять совершенно обнаженного человека для изображения добродетели и истины (как, например, на картине Боттичелли «Ложь» в му зее Уффици). В «Трактате о живописи» Альберти говорит об обнаженности истины на описанной Лукианом картине Апеллеса как о чем-то само собою разумеющемся и даже «современном». Кстати сказать, в описании Лукиана речь шла, собственно, не об «истине», а о «р аскаянии», изображенном у Апеллеса в виде человека плачущего и исполненного стыда. И в искусстве Ренессанса, и в искусстве барокко «голая истина» часто становится олицетворением.
Платонизирующие гуманисты
