двустишие обычно содержит законченную мысль, причём первая строка, как правило, является законченной частью предложения (высказывания). Цезура после восьмого слога не должна приходиться посредине слова, но одно сложное слово может занимать всю строчку. В смысловом отношении законченная часть мысли не обязательно должна совпадать с цезурой после восьмого слога. Остановка после первой строки до известной степени соответствует точке с запятой европейской пунктуации, а остановка в конце шлоки — точке; еще приблизительней цезуру после восьмого слога можно сравнить с запятой.

Большое исследование о «древнеиндийском эпико-дидактическом размере шлока» принадлежит Коршу («Древности Восточные», т. II. М., 1896). Корш указывает, что вторая строка шлоки отличается от первой тем, что всегда заканчивается на квантированный (двойной) ямб, тогда как первая строка заканчивается различными сочетаниями долгих и кратких слогов, только не такими, в которых на последнем месте стоял бы ямб. Состав же отдельных частей шлоки настолько непостоянен, что в нём, на первый взгляд, нельзя установить закономерности, тем более, что сами пандиты указывают по большей части отрицательные признаки. О ритме стихов — замечает Корш — они не думали, хотя в их время (то есть в период создания санскритской поэтики) существовало 2 особых вида стихосложения, предполагающих особое число ритмического времени.

Эти соображения приводят Корша к выводу, что уловить закономерность санскритского стихосложения можно только путём непосредственного анализа конкретных шлок. На основании того, что шлока строго фиксирует число слогов и не фиксирует ударений, Корш считает санскритское стихосложение силлабическим, связанным с определённым распевцем, укладывающимся в определённое музыкальное время. Шлоки состоят не из ямбов, а из долгих и кратких слогов. Число долгих слогов не превышает 7 в первом полустишии и 6 во втором, так что на каждую половину строки их приходится не менее 3. Заключительный слог всегда долгий; трохеев или ямбов не может быть больше 2 подряд. Корш сближает шлоку с русским былинным стихом и с польским 13-сложным стихом.

Среди многочисленных примеров шлок, взятых преимущественно из «Наля» и «Савитри», автор приводит анализ и некоторых стихов Бхагавадгиты.

Таким образом, он рассматривает санскритскую шлоку, как и народный русский стих, с точки зрения музыкально-тактовой теории (ср. М. П. Штокмар, [9], стр. 78 и сл.).

Границы отделов стиха (стоп) зависят не только от ударения, но и от смысла, так как начало и конец стоп должны совпадать с началом или концом слов. Двойной ямб в конце последней стопы показывает, что первоначальная шлока подчинялась ямбическому движению, однако, шлоки дошедших до нас произведений, как указывает Корш, состоят не из ямбов, а из слогов различной меры.

В силлабических стихах различают главное и второстепенное ударение, причём два главных ударения не могут стоять рядом, по-видимому, в шлоке было два главных ударения. В ямбе первое ударение было второстепенным, второе — главным. Долгота слогов и ударение не совпадают. Главное ударение помещалось ближе к концу, второстепенное — к началу.

Размеры шлок близки иррациональному спондею, дактилю или дактилическому анапесту греков, то есть размерам, несущим ударение на первой краткости. Темп различных тактов, величина которых равна 3—5 слогам, колебался: чем больше времён было в такте, тем быстрее он произносился, причём, ритмическое движение одного полустишья нисколько не зависило от другого полустишья, оба они вполне автономны. Основная строка тактов шлоки есть трахей, размер шлоки — 6/8, но это не значит, что шлока строится по трахеическому размеру: своим движением она скорее напоминает ямб. Таковы правила, сформулированные Коршем. Исходя из них, он установил 24 возможных варианта шлоки.

Что касается других размеров, то в Гите встречается ещё триштубх, состоящий из четырёх 11-сложных частей, причём, каждая полустрока, состоящая из 11 слогов, распадается на 3 стопы, откуда и название размера. Размер 16-слоговой шлоки меняется на триштубх обычно там, где нужно подчеркнуть содержание. Так, в Гите XI, 15—50; II, 5—8; VIII, 9—11; IX, 20—21; XV, 2—5 написаны триштубхом. Изложенное показывает, что передать адэкватно размер подлинника русским стихом невозможно. Уже Корш указывал, что эпическая санскритская шлока близка русскому былинному размеру, «свободный стих» которого построен не столько по принципу чередования ударений или соблюдения количества слогов, сколько по принципам так называемой «стиховой инерции».

Г. А. Шенгели, характеризуя пушкинский свободный стих, говорит: «Прежде всего мы видим, что все строки являются женскими. Затем мы замечаем, что все строки приблизительно равной длины, кроме того, почти каждая строка является самостоятельным предложением или ясно обособленной частью предложения — иначе говоря, после каждой строчки возникает вполне естественный смысловой перерыв, «синтаксическая пауза». Этого одного было достаточно, чтобы речь стала организованной» ([7], стр. 98).

Итак, при выборе принципа перевода индийской шлоки возникают две возможности: или выбрать какой-нибудь существующий в русской поэтике размер и приспособлять перевод к такой более или менее произвольно выбранной форме, или обратиться к «вольному стиху».

Втискивание в тот или иной размер философского содержания подлинника, язык которого утончённо разработан в передаче малейших оттенков мысли, ведёт, конечно, к насильственным оборотам ради сохранения близости к тексту и к неизбежному уплощению, если не к прямому искажению смысла.

Старые переводчики выбирали этот путь. Но по существу он не достигает цели, так как единственное его оправдание — стремление создать художественное впечатление, аналогичное впечатлению, производимому подлинником, именно вследствие произведённого насилия не достигается. Всякая «отсебятина» улавливается достаточно натренированным ухом, подобно тому, как достаточно натренированный глаз улавливает записи реставратором тех или иных мест картины, произведения великого мастера. Перевод получается в лучшем случае «скучный» по форме, а по содержанию неточный. И с этой точки зрения совершенно правы исследователи, относящиеся с предубеждением к мерным переводам таких произведений, как Гита (такого мнения придерживался, например, академик Щербатской — устное его высказывание).

В Европе, равно как и в дореволюционной России, очень мало обращали внимания на искусство перевода. Работа переводчика считалась, так сказать, «второразрядной», и здесь царила по существу чистая «кустарщина».

Нельзя сказать, чтобы у нас в дореволюционное время не было хороших переводов и хороших переводчиков. Достаточно упомянуть имена Гнедича, Жуковского, Фета, Дружинина, Ф. Зелинского, И. Анненского. Но все они работали «на свой страх и риск».

В период символистов на художественный перевод стали обращать больше внимания, и тогда началась разработка общих принципов такого перевода.

Только в послереволюционный период возможно было поставить задачу широкого и систематического обогащения русской литературы переводами художественных сокровищ всех времён и народов, в частности, переводами с восточных языков.

Это создало и необходимость разработки теории художественного перевода. Федоров замечает: «переводчику научных текстов изредка… приходится разрешать те же задачи, какие встречаются перед переводчиком-«беллетристом» ([6], стр. 82). Замечание это нельзя не отнести к переводчикам древних эпосов, когда перед переводчиком почти в одинаковой мере ставится требование и научности, и художественности перевода.

Еще французские теоретики эпохи классицизма ставили вопрос, что правильней: переводить поэтическое произведение стихами или прозой. Во французской литературе вопрос разрешался скорее во втором смысле: французы особенно часто переводят поэтические произведения прозой. Это же делали многие переводчики в других европейских странах.

Помимо стремления к точности передачи смысла подлинника, прозаический перевод оправдывается еще и трудностями адэкватной передачи ритма. Мармонтель находит, что прозаический перевод может передать все достоинства подлинника, за исключением ритма. Но сторонники ритмического перевода справедливо указывают, что мерная речь отличается от прозы не только ритмической своей формой, но и своеобразным смысловым тоном, приёмами поэтической образности, применением метафор и особым своеобразным характером языка.

Делиль в предисловии к своему переводу Георгик замечает, что «точность прозаического перевода стиха очень не точна». Один только ритм не решает вопроса, как наглядно показал А. Белый в ряде своих произведений последних лет, начиная с «Возвращения на родину». Ритмическая форма не превратила его прозы в поэмы (ср., например, «Москва под ударом»). С другой стороны, мыслимы и «стихотворения в прозе» (ср. Тургенева, некоторые места произведений Гоголя).

Совершенно правильно указывает Федоров, что если даже допустить, что прозаический перевод точно передаёт значение слов и степень их стилистической силы, то всё же «точность» такого перевода остаётся «неточной», ибо прозаический перевод неизбежно нарушает привычные для стиха смысловые пропорции, так что меняется роль значений слов, даже если смысловое значение и сохраняется.

«Стихи, переведённые прозой, — пишет Федоров, — есть нечто несколько напоминающее концертное выполнение оперы или, вернее, пьесу, разыгранную без декораций, без театральных костюмов».

Прозаический перевод стихов производит впечатление неестественности, замечает А. де-Виньи. Федоров цитирует его слова: «проза, когда в ней переводят эпические места, представляет важный недостаток». Как правильно отмечает Федоров, в русской литературе издавна установилась традиция переводить стихи стихами. Но возникает немаловажный вопрос, каким размером переводить стихи, созданные на другом языке.

Систему стихосложения можно разбить по трём основным кaтeгopиям:

1) Стих строится на основании чередования ударений в известном порядке (этого требуют, например, языки русский, английский, немецкий).

2) Стих строится на основании чередования слогов, ударение же играет второстепенную роль (например, языки польский, французский и др.). Особенности этого стихосложения, хотя и не вполне совпадают с особенностями русского стихосложения, но всё же имеют с ним много общих черт.

3) Стих строится на основании чередования кратких и долгих слогов (например, латинский, греческий языки). Эпическое санскритское стихосложение нужно отнести к этой группе.

Немецкая поэзия XIX в. выработала особую форму «свободного стиха», который «не заключает в себе признаков какой-либо отчётливой формально-метрической организации… Попытки определить формально-фонетическую основу этой системы стиха… всегда, в сущности, имели характер некоторой натяжки. Подлинный ритм свободных стихов обусловлен синтаксисом, организующую же роль в этой поэтической форме играет то обстоятельство, что стих здесь как бы подразумевается, не получая, однако, сколько-нибудь отчётливого формально-звукового осуществления, но это не мешает речи тем не менее строиться здесь, как в стихе» (Федоров, [6], стр. 93).

Русская литература далеко не сразу овладела этой формой, непривычной для поэзии XIX в., и только к началу XX в. после работ символистов (ср., например, Блока «Вольные мысли», Маяковского и др.) «свободный стих» стал привычным для русского читателя.

При выборе формы перевода необходимо считаться с формой оригинала и подобрать нечто адэкватное. Произвол здесь неуместен. Так, греческие и латинские стихи нельзя в точности передать ни одним из современных европейских стихосложений, ибо принцип античного стихосложения основан на чередовании долгих и кратких слогов вне зависимости от ударения. В санскритских словах мы воспринимаем ударение там, где его в действительности нет, так как долготу слога наше ухо смешивает с его ударностью. Не случайно, что и до сих пор ударения в санскритских словах ставятся «условно», по принципу латинских ударений. Значит, передача санскритского стиха русским может быть только условной.

Большие сдвиги, произведённые в русском стихосложении Блоком, Маяковским, Белым, облегчают возможность передачи характера санскритской шлоки русским вольным стихом. Ланге, переводя отдельные места из Махабхараты на польский, отмечает трудности передачи даже таких эпизодов, как «Наль» и «Супружеская верность» (Савитри).

Он не строго придерживается количества слогов подлинника, передавая шлоку 17слоговой строкой, и вводит не существующий в подлиннике