Махабхарата. Выпуск III. Горец.
В настоящий, третий выпуск переводов из «Махабхараты» входит около 4000 двустиший (шлок). В него включены 3 эпизода из III книги поэмы и 2 из V. Связь двух первых эпизодов с общей тематикой настолько слаба, что они воспринимаются скорее как отдельные рапсодии определённого цикла, нежели, как главы одного произведения. Третий эпизод, так называемая «Малая Рамаяна», не связанная с тематикой Махабхараты, есть целостная поэма, судя по языку и построению, относительно довольно позднего происхождения; её следует отнести к тому периоду, когда второй из ранних индийских эпосов «Рамаяна» сформировался.
Эпизод Махабхараты «Повесть о Раме», хотя и является как бы конспектом «Рамаяны», но по изысканности поэтических образов, тщательности отделки представляет превосходный образец древнеиндийской поэзии, обладающий совершенно самостоятельной и большой художественной ценностью.
Философский диалог о преодолении страха смерти «Книга Санатсуджаты» — образец атеистической или поздней Санкхьи. С основной темой Махабхараты диалог связан лишь формально, очень поверхностно, хотя его и можно рассматривать, как своеобразный философский прелюд к IV — XI книгам Махабхараты, повествующим о ходе битвы.
Большой исторический, художественный и этический материал представляет эпизод «Путешествие Бхагавана». В этом крупном эпизоде, содержащем ещё 4 вставные повести, показано, как уже 2500 лет тому назад в сознании людей возникла идея, что война преступна и как ещё тогда люди чуткой совести прилагали усилия, чтобы избегнуть братоубийства.
24/XII 1956 г.Б. СМИРНОВ
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ ИНДИЙСКОГО ЭПОСА И ЯЗЫКА ПЕРЕВЕДЁННЫХ ЭПИЗОДОВ
Санскритский язык более, чем какой-либо иной язык индоевропейской группы, богат звуками: его азбука насчитывает 48 звуков, из которых гласных — 13, не считая долгого гласного «л», свойственного только ведическому языку. Ухо древнего арийца тонко различало 6 оттенков носовых звуков, 10 оттенков взрывных звуков, причём каждый из них мог быть ещё и с придыханием, что удваивало количество. Различали гласные и согласные язычные звуки (например, гласное и согласное «р») и т. д.
Понятно, что в санскрите звук, как таковой, играл огромную роль, гораздо большую, чем, например, в древнееврейском языке, вдвое беднейшем звуками.
Если в семитских языках гласные характеризуются беглостью, а потому инструментовка фразы, как средство художественного выражения, отходит на второй план, то в санскритском языке гласные установлены прочно, их переходы (самдхи), долгота и краткость играют ведущую роль в смысловой и художественной динамике. Так, например, слово «Бхарата» меняет смысл в зависимости от краткости или долготы первого «а»: при кратком «а» слово означает индивидуальное имя, а при долгом — родовое имя.
Для инструментовки санскритского языка особую роль играет гласная «а», встречающаяся настолько часто, что в письме она пропускается, как сама собой разумеющаяся, тогда как другие гласные и долгое «а», как реже встречающиеся, должны обозначаться на письме. Эта черта приближает инструментовку санскрита к русскому языку, где тоже главенствует «а». Шуточная фраза: «Ну, Ваня, реши, широка ли у дубравы наша речка» вполне укладывается в размер шлоки с цезурой после восьмого слога, полуцезурами после 4-го и 12-го слогов и ямбическим женским окончанием. Она звучит по-санскритски, так как состоит из набора лишь слегка изменённых санскритских слов: ну, вана, риши, ширас, кали, думбара, наша, рич, ка. Однако даже русский язык не может передать всё богатство санскритской инструментовки, так как количество гласных в нём вдвое меньше.
Что касается звукового строения, как изобразительного средства, то санскритский язык, с его исключительным богатством согласных звуков, обладает также особо широкими возможностями.
В отношении согласных звуков санскрит допускает исключительную гибкость, мало свойственную другим языкам, даже русскому, в этом отношении ближе многих других языков стоящему к санскриту.
В санскрите же почти все согласные подлежат изменению при встрече с другими согласными внутри слова, в соприкасающихся словах и в абсолютном исходе. При встрече гласных также всегда происходят изменения, причём две однородные краткие гласные превращаются в одну долгую, а разнородные образуют дифтонги.
Все эти моменты приводят к тому, что инструментовка и звуковое строение санскритской фразы могут существенно отличаться от инструментовки и звукового строения составляющих её слов, взятых в отдельности.
Такие свойства языка создают очень мощные и своеобразные средства художественного выражения, почти не передаваемые в переводе. В специальной литературе, при анализе санскритской поэтики, эти моменты почти не учитывались, а вместе с тем, они не менее важны для художественного перевода, чем столь тщательно разработанный индийскими и западными авторами вопрос о ритмике (сравните предыдущие выпуски этой серии, где он уже затрагивался) или вопрос о «намёках» (дхвани), на котором подробно останавливался академик Баранников в предисловии к своему переводу Рамаяны Тульси Даса.
Ритмика в узком смысле (т. е. метрика+чередование ударений) является лишь наиболее грубым техническим средством художественного выражения в санскритской литературе.
Большое значение для окончания поэтической строки в санскрите и, в частности для вопроса о рифме, имеет закон изменения согласных в абсолютном исходе, то есть в конце фразы, строки, стиха. В. Я. Брюсов указывает, что рифма развилась в новых языках для более чёткого выделения конца строчки по мере ослабления метрических средств выражения ритма (количества слогов и чередования долготы и краткости слогов).
В поэзии языков, где законы метрики хорошо согласуются с звуковым строением (например, в греческой, латинской поэзии), рифма не играет существенной роли, так как ухо хорошо улавливает музыкальное построение речи и без рифмы. Для поэзии языков, где метрические законы не согласованы со звуковым строением языка (например, для поэзии древнееврейского языка), рифма просто не нужна, так как средством художественного выражения служит не музыкальный счёт (мора), и не чередование ударных и неударных слогов, а иные моменты, например смысловой параллелизм, широко использованный в псалмах, знакомство с переводами которых, несомненно, повлияло на развитие этого момента в русской эпической поэзии.
Таковы примеры крайних вариантов выразительных средств поэтики. Но в какой мере они развиты в санскритской, в частности в поэтике Эпоса, непосредственно нас интересующей?
Известно, что санскритский стих строится на совершенно точном количестве слогов со строгим соблюдением цезуры, всегда делящей стих на две равные части (стопы); распределение второстепенных цезур, разделяющих стих на полустопы, также строго соблюдается. Всё это — характерные черты метрической поэтики.
Но второй, не менее важный для неё момент, строгое чередование долгих и кратких слогов, в санскритском стихосложении соблюдается весьма приблизительно. Закон времени (мора), обязательный для метрической поэзии, в санскритском стихосложении не соблюдается, и не только стопы, но и целые полушлоки санскритского двустишия произносятся не с одинаковой быстротой. Это позволяет в русской передаче эпического санскритского стиха (шлоки, ануштубха) не соблюдать закона количества слогов, так как для русского стихосложения это требование не обязательно и точное соблюдение количества слогов в переводе скорее удаляет от сущности художественного выражения подлинника, чем приближает к ней.
Гораздо важнее вопрос о передаче окончания санскритской строки. Закон изменения согласных звуков в абсолютном исходе даёт возможность в санскрите резко выделить конец строки не только количественно (что соблюдается менее строго), но и качественно: слова, конечные согласные которых изменены, резко изменяют музыкальный строй фразы, что производит приблизительно такое же впечатление, как в современных языках долгий знак препинания (точка с запятой, точка) и очень чётко выделяет конец стиха. Этим средством выражения другие языки индоевропейской группы, в том числе и русский, не обладают.
Преобладание в инструментовке санскритской речи гласной «а» настолько значительно, что стихи, заканчивающиеся слогом, инструментованным на иной гласный встречаются относительно редко. Закон изменения согласных в абсолютном исходе позволяет заканчивать строку лишь относительно ограниченным количеством гласных. Отсюда становится ясным, что в санскрите правая мужская рифма встречается настолько часто, что эстетически она почти не воспринимается как таковая, ибо впечатление от неё вытесняется качественным изменением согласного, которое и становится ведущим в смысле технического средства художественного выражения. Левая мужская рифма встречается реже и уже производит более чёткое эстетическое впечатление; что же касается до глубокой рифмы (принимая за глубокую и женскую правую рифму), то она встречается редко, в разных эпизодах МБх-ы с весьма различной частотой.
Из предлагаемых переводов чаще всего (несколько раз на 700 шлок) глубокая рифма встречается в «Сказании о Раме».
В философских текстах МБх-ы она может и вовсе не встречаться. В примечаниях отмечены наиболее выразительные случаи рифмованных полушлок; в переводе эти полушлоки, или ближайшие, как правило, рифмуются. С целью передать выраженность окончания санскритских шлок, в предлагаемых переводах выдержан принцип женского окончания подобно тому, как это сделано в предыдущих выпусках. Тех же принципов перевода придерживается и П. Риттер.
В санскрите большая роль принадлежит внутренним рифмам, ассонансам и аллитерациям, как средствам художественного выражения. Хотя такими поэтическими приёмами, как это показал Брюсов, уже широко пользовался Пушкин, но теоретически они разработаны поэтами конца XIX— начала XX вв.
Из русских поэтов их тщательно изучал А. Белый, В. Брюсов; важное место, наряду с левой рифмой, они занимают в поэзии В. Маяковского. Многие символисты и футуристы считали эти приёмы особым достижением современной поэтики и щеголяли ими («…И ассонансы, точно сабли, рубнули рифму сгоряча»… И. Северянин).
Однако это вовсе не так. Все упомянутые приёмы были известны уже в глубокой древности. Ими в совершенстве владели поэты Греции и Рима.
Приходится только удивляться, до какой степени тонко и продуманно пользуется таким «последним криком моды» санскритская поэзия, даже эпическая.
В таких памятниках, как «Сказание о Раме», чеканных по форме и совершенных по языку, встречаются всевозможные виды аллитераций, внутренних рифм, богатство их кажется просто неисчерпаемым. Здесь уместно даже говорить о «характерных мотивах» в вагнеровском смысле, разработанных необычайно сложно как в отношении построения, так и в отношении инструментовки. Особенно характерные случаи отмечены более подробно в примечаниях; ограничимся здесь лишь несколькими примерами. Так, «мотив Рамы» строится на «р» (согласном и гласном), «мотив Лакшми» на «ш», иногда на «л» с разнообразной инструментовкой и различными вариациями аллитераций.
В переводе посильно передаются эти приёмы. Если не всегда удавалось построение на тех же звуках, то делались попытки строить на родственных. Переводчик позволял себе эти приёмы только в тех случаях, когда ради них не приходилось жертвовать точностью смысловой передачи.
Предлагаемые эпизоды не равноценны ни по языку, ни по технической отделке, что нашло своё отражение и в переводе.
Язык «Кайраты», «Путешествия на небо Индры» и особенно «Сказания о Раме» исключительно отчеканен и изящен, почему эти произведения и пользуются давнишней и заслуженной славой как у себя на родине, так и в Европе. На русский они переводятся впервые.
Превосходны здесь поэтические картины природы, хотя и данные, по манере свойственной индийской поэзии, интравертировано; они поражают своим высоким лиризмом.
Язык «Путешествия Бхагавана» торжественный и простой, глубоко художественен по внутреннему соответствию и тематики, и способа её выражения. Технически произведение построено по принципу драмы: оно состоит из ряда монологов, лишь кратко прерываемых скупыми описательными замечаниями, почти что характера драматургических ремарок. В основную ткань вплетено четыре крупных превходящих эпизода: «Повесть о Наре-Нараяне», «Повесть о сватовстве Матали», «Повесть о Галаве»
