Забегая вперед, я уже упоминал, что мелодикой и гармонией в «Фаустусе» нередко также управляет впервые мною обнаруженный буквенный символ, то есть пресловутое heaees, Hetaera esmeralda, возникающее едва ли не повсюду, где речь идет о договоре, скрепленном кровью.
Кантату «Фаустус» прежде всего отличают от «Апокалипсиса» большие оркестровые интермедии, которые иногда лишь в общих чертах подчеркивают отдельные смысловые моменты кантаты, как бы говоря «вот так оно было», иногда же — к примеру, в леденящей кровь балетной музыке — становятся ингредиентом действия. Инструментована адская пляска только духовыми и постоянно сопровождающей группой: двумя арфами, клавесином, роялем, челестой, глокеншпилем и ударными, которая, то исчезая, то вновь настойчиво возникая, пронизывает все произведение в качестве своеобразного continuo. Отдельные хоровые эпизоды знают этот аккомпанемент. В иных ему приданы духовые, в других смычковые, некоторые же сопровождает полный оркестр. Финал — чисто оркестровый: симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, — это как бы вспять обращенный путь песни к радости, конгениальный обратный переход симфонии в певческое ликование, это — отнятие…
Бедный великий друг мой! Как часто, разбираясь в его наследии, читая это закатное его творение, пророчески возвещавшее закат и гибель вокруг нас, вспоминал я о горьких словах, сказанных им, когда умирал ребенок: что не должно быть доброго, не должно быть радости, надежды, что всего этого не должно быть, что это будет отнято, что он это отнимет.
«Ах, не должно этого быть» — почти как музыкальное указание и требование управляют эти слова всеми инструментальными и хоровыми партиями «Плача доктора Фаустуса», более того, они слышатся в любом такте, в любой ноте этой «Песни к печали». У меня нет ни капли сомнения в том, что кантата была задумана и записана как антипод бетховенской Девятой симфонии, антипод в самом трагическом значении этого слова. Но дело здесь не только в том, что формально все оборачивается отрицанием, переходит в отрицание: здесь наличествует негативность религии, чем я отнюдь не хочу сказать: ее отрицание. Произведение, трактующее об искусителе, об отпадении, о проклятии, может ли оно не быть религиозным произведением! Я имею в виду преобразование, суровое и гордое переобращение религиозного смысла, которое усматриваю, например, в «дружеской просьбе» доктора Фаустуса к свидетелям его последнего часа: пусть ложатся, пусть мирно спят и ни о чем не тревожатся. Вряд ли возможно, в рамках кантаты, не понять, что эта просьба есть сознательный и преднамеренный антитезис к гефсиманскому «бодрствуйте со мной». Ужин умирающего с друзьями также носит бесспорно ритуальный характер и дан здесь как вторая тайная вечеря. Но с этим связано переобращение идеи искуса, в такой степени, что Фауст отвергает как искус мысль о спасении не из одной формальной верности договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому, что он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия. Все это делается еще яснее, преподносится с еще большей силой в сцене с соседом — добрым старым доктором, который зовет к себе Фауста и предпринимает благочестивую попытку обратить его; в кантате он очевидно и нарочито изображен, как искуситель. Сцена эта неизбежно вызывает в памяти искушение Христа сатаной, его «изыди!» рядом с гордым, отчаянным «нет!», брошенным в лицо христианскому ханжеству.
Но надо вспомнить еще и о последнем, доподлинно последнем переосмыслении в конце этой кантаты, этого бескрайнего плача; оно будоражит наши чувства тихой своей речью, которая превыше разума, своей говорящей невыговоренностью, присущей одной только музыке. Я имею в виду финальную оркестровую часть, в которой растворяется хор и которая звучит как плач господа бога над гибелью своего мира, как горестное восклицание творца: «Я этого не хотел!» Здесь, думается мне, под конец достигнуты предельные акценты печали, последнее отчаяние отождествилось со своим выражением, и… я не хочу этого говорить, боясь оскорбить несообщительную замкнутость, неизлечимую боль творения Леверкюна разговором о том, что до последней своей ноты оно несет с собой другое утешение, не то, что заложено в самом выражении, в его громогласности, — иными словами, в том, что человеку дано «поведать, что он страждет». Нет, суровая музыкальная поэма до конца не допускает такого утешения или просветления! Но, с другой стороны, разве же парадоксу искусства (когда из тотальной конструктивности родится выражение — выражение как жалоба) не соответствует религиозный парадокс (когда из глубочайшего нечестия, пусть только как едва слышный вопрос, пробивается росток надежды)? Это уже надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния, не предательство надежды, а чудо, которое превыше веры. Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, — высокое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи.
XLVII
«Бодрствуйте со мной!» — пусть Адриан этот возглас богочеловеческой тоски преобразил в своем творении в гордое слово одинокой мужественной души, вложив в уста Фаустуса слова: «Спите мирно и ни о чем не тревожьтесь». Глубоко человеческим этот возглас остался и здесь: в нем звучит благотворный призыв не к состраданию, а хотя бы к доброму соприсутствию, просьба: «Не покидайте меня! Останьтесь со мною в мой последний час!»
Поэтому в мае 1930 года, то есть когда уже почти прошла первая его половина, Леверкюн пригласил гостей к себе в Пфейферинг, всех своих друзей и знакомых и даже тех, с кем был едва знаком или вовсе не знаком, — всего человек тридцать. Осуществлены эти приглашения были частично с помощью почтовых открыток, частично через меня, в иных случаях друзей просили передать приглашение дальше своим знакомым, иные из любопытства напросились сами, то есть просили меня или еще кого-нибудь из людей, близких к Адриану, исхлопотать и для них приглашение. Ибо в открытках стояло, что Адриан, желая ознакомить дружески расположенное к нему собрание с только что им законченным хорически-симфоническим произведением, сыграет гостям на рояле наиболее характерные его партии. Это, конечно, не могло не заинтересовать ряд людей, которых он и не думал приглашать, к примеру, актрису Таню Орланду и тенора господина Чуйелунда, упросивших Шлагингауфенов походатайствовать за них, а также господина издателя Радбруха и его жену, обратившихся за протекцией к Шильдкнапу. Кстати сказать, Адриан собственноручным письмом пригласил Баптиста Шпенглера, хотя его, и Адриан должен был это знать, уже полтора месяца не было среди живых. Этот остроумный человек, не дожив и до сорока лет, скончался от своей давней сердечной болезни.
Не скрою, вся эта затея была мне очень не по душе. Назвать в свой затвор пропасть людей, в большинстве своем как внутренне, так и внешне ему чуждых, с целью приобщить их к самому одинокому из своих творений, — все это с Адрианом как-то не вязалось. Я был смущен не столько, самим фактом созыва гостей, сколько тем, что очень уж это было непохоже на моего друга, а впрочем, и самый факт не мог не смущать меня. По известной причине — мне кажется, я уже дал понять читателю, по какой, — у меня спокойнее было, на душе, когда я знал, что он один в своем затворе, что видят его только добрые, высоко его почитающие хозяева хутора, да из нас, немногих близких к нему, Шильдкнап, милая Жанетта, госпожа Розенштиль, Нэкеди и я; меня страшило, что глаза непривычной толпы обратятся на него, давно отвыкшего от людей. Но что же мне оставалось, как не приложить руку к этому уже далеко зашедшему начинанию, подчиниться его воле и по телефону передавать приглашения в, Пфейферинг? Отказов я не слышал, напротив, как я уже говорил, одни лишь просьбы о разрешении приехать.
Я не только с неохотой смотрел на всю эту затею, но, признаюсь, даже соблазнялся сам остаться в стороне от нее. Против этого, однако, восстало мое чувство долга, в том смысле, что, хочу я того, или не хочу, а мне надо быть при этом и следить за всем происходящим.
Итак, в субботу днем мы с Еленой, отправились в Мюнхен и там сели на поезд, идущий в Вальдсхут. В купе вместе с нами находились Шильдкнап, Жанетта Шейрль и Кунигунда Розенштиль. В других вагонах разместились все остальные, за исключением Шлагингауфена и его супруги, урожденной фон Плаузиг, которые вместе со своими приятелями певцами поехали на автомобиле. Они прибыли раньше нас и оказали нам большую услугу: их автомобиль курсировал между станцией и хутором, перевозя группами тех гостей, которые не предпочли идти пешком (погода все еще стояла хорошая, хотя вдали и погромыхивал гром), так как о доставке приглашенных со станции никто не позаботился. Матушку Швейгештиль мы с Еленой отыскали на кухне, где она в страшной спешке приготовляла с помощью Клементины кофе, яблочный салат и бутерброды, чтобы хоть чем-нибудь попотчевать гостей; она растерянно пояснила нам, что Адриан ни единым словом не обмолвился ей о предстоящем нашествии.
Между тем Зузо, или Кашперль, яростно лаял во дворе, гремел цепью, прыгал перед своей конурой и угомонился, лишь когда перестали прибывать новые гости и все собрались в зале с Никой, куда работник и скотница притащили стулья не только из хозяйской гостиной, но даже из верхних спален. Кроме тех гостей, о которых я уже говорил, назову, почти что наугад, еще нескольких особенно мне запомнившихся, а именно: богача Буллингера, художника Лео Цинка — Адриан, как и я, очень его недолюбливал, и попал он сюда потому, что был приглашен заодно с покойным Шпенглером, — Гельмута Инститориса; сейчас соломенного вдовца, отчетливо артикулирующего д-ра Краниха, госпожу Биндер-Майореску, супругов Кнетерих и вечно отпускающего плоские шутки портретиста Ноттебома с женой, которых привез с собой Инститорис. Далее здесь находился Сикет Кридвис и все завсегдатаи дискуссий в его столовой: д-р Унруэ, профессоры Фоглер и Хольцшуэр, поэт Даниэль Цур Хойе в наглухо застегнутом черном сюртуке и, к вящей моей досаде, даже парадоксалист Хаим Брейзахер. Профессиональные музыканты наряду с оперными певцами были представлены Фердинандом Эдшмидтом, дирижером цапфенштесерского оркестра. К величайшему моему, да и не только моему, изумлению, прибыл сюда и барон Глейхен-Русвурм, насколько мне известно после истории с мышью никуда не показывавшийся, вместе со
