Нельзя сказать, чтобы восприятие мира с точки зрения радикального духа так уж подходило бы искусству. Личные впечатления и переживания пропитываются в этом случае постоянной яростью против всех тех явлений, какие предлагает глазу, к примеру, во время путешествия человеческая государственная или общественная жизнь. «Дух» видит церкви — фабрики — пролетариев — военных — полицейских — проституток — мощь техники и индустрии, тысячи форм жизни, выросших из человеческого мира. Все это — тупо, грубо, пошло и противно духу, то есть целомудренному Ничто. «Духовный» человек вообще никогда не выходит из состояния раздражения, тихой ярости и внутренних противоречий, ненависти и протеста. Что общего имеет такое настроение жизни, непрерывное отрицание всего и вся во имя пристойного Ничто, с искусством, об этом придется спрашивать у тех, кто путает художника с интеллектуалом; я на этот вопрос ответить не могу. Искусство, навеки присвоившее себе политико — критический взгляд; искусство, разучившееся смотреть на мир по — детски, непосредственно, религиозно; искусство, переставшее видеть в вещи существо, прекрасно чувствующее себя в Божьем своем, естественном состоянии; искусство, не позволяющее вещи радостно взглянуть на себя со стороны и вновь вернуться к себе же: нет, я не верю в то, что такое искусство сможет хоть как‑то справиться со своими специфическими задачами.
Но если искусство не может не быть ироничным, то, стало быть, оно — иронично? Совершенно очевидно, что срединное, посредническое положение искусства между духом и жизнью превращает иронию в нечто ему глубоко родственное. И если я и не говорю, что искусство всегда должно быть ироничным, то все‑таки называю иронию, в отличие от радикализма, художественным элементом; поскольку дух иронии — консервативный и эротичный, тогда как дух радикализма — нигилистичен и самодостаточен.
Однако ирония — всегда ирония, она обоюдоостра; она направлена как против жизни, так и против духа. Это придает величие ее жесту, это наделяет ее меланхолией и скромностью. Искусство тоже меланхолично и скромно, в той же степени, в какой оно — иронично, или скажем точнее: таков человек искусства. Ибо область нравственного — это область личностного, личного. Стало быть, насколько художник ироничен, настолько же скромен и меланхоличен; «страсть», великие жесты, великие слова не даются ему, духовно ему нипочем не достичь спокойного достоинства. В этом ему мешают проблемы его срединного положения, его смешанная природа, состоящая из чувственности и духа; коротко говоря, в этом ему мешают «две души в одном сердце». Жизнь художника ни в каком случае не достойная жизнь, путь к красоте вовсе не путь к достоинству. Ведь именно красота и духовна, и чувственна («только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной», — говорит Платон), так что она‑то и становится дорогой художника к духу. Но если бы кто‑то смог достичь мудрости и человеческого достоинства на той дороге, что ведет к духовному через чувственное, о! Вот этот‑то вариант я сделал весьма проблематичным, весьма сомнительным в одном своем рассказе, в нем я попытался изобразить художника, «обладающего достоинством», но все одно оставшегося безалаберным распустехой и авантюристом духа; мастерство его стиля — ложь и фиглярство, уважаемое положение — шутовство, «доверие масс» — смехотворно, а воспитание искусством народа и молодежи — рискованное, если не вовсе запретное занятие.
Покуда я пытался понимать все это меланхолически — иронически, я оставался верен себе, это была та грань, за которую я не переступал. Совсем молодым я послал автобиографический очерк в журнал, попросивший меня об этом. В очерке я писал: «Те, кто листал мои произведения, помнят, что я постоянно с огромным недоверием относился к внешним формам жизни художника, поэта. В самом деле, никогда не иссякнет мое удивление той чести, которую оказывает общество этой специальности. Я знаю, что такое поэт, поскольку сам до известной степени им являюсь. Коротко говоря, поэт — парень, не приспособленный ни к какой серьезной деятельности, думающий только о пустяках; не то что необходимый, но даже и не оседлый член общества; ему вовсе не нужно обладать каким‑нибудь особенным даром понимания, напротив, у него очень медленный, совсем не острый ум, такой, как у меня. Кроме того, поэт непременно инфантилен, склонен к излишествам, — словом, в любом случае он — подозрительный шарлатан, который не может, да и не должен рассчитывать ни на что от общества, кроме разве что тихого презрения. Однако фактом является то, что общество предоставляет такому типу людей всевозможные почести». Это была ирония юного артиста, а я прекрасно знаю, что ирония, будь в ней даже что‑то «интеллектуальное», все равно становится vieuxjeu[46 — Старинной забавой(фр.).], знаком бюргерства и трусливого квиетизма. Ныне пришел активист — pulcher et fortissimus. И все же с тихой оглядкой я спрашиваю себя: не является ли ироническая скромность единственно возможным приличным отношением художника даже не к искусству, но к жизни искусством.
Замечательно, что воля художника судить жизнь и человеческое существование с точки зрения чистого духа обнаруживает меньший недостаток иронии, меланхолии и скромности, чем воля этот самый мир улучшить в политическом смысле. Но для того, чтобы такое желание вообще появилось, как правило, необходима ошибка. Почему бы не привести пример из моей собственной практики? Это удобнее, поскольку примеры всегда под рукой. Критика новогерманской средней школы в финале «Будденброков», — разве не имеет она отношение в высшей степени отважным, хотя и опосредованным образом к школьной реформе? Да, конечно, она является обвинением, но совершенно необоснованным, не обусловленным законом и обществом, обвинением, которое обусловлено и обоснованно только природой того, кто пережил, кто прошел через этот социальный институт; того, глазами которого этот институт увиден. В «Будденброках», конечно, кое‑что отрицается, но это «кое‑что» не столько даже новогерманская средняя школа, которой, разумеется, тоже придется скверно, но главным образом маленький принц распада и музыкальный экстремист Ганно Будценброк; он отрицается самой жизнью, чьим символом и пророческим абрисом как раз и оказывается средняя школа. Искусство — разве не является оно критикой жизни, производимой через маленького Ганно? Совершенно очевидно, что иные чувствуют себя в жизни вполне уютно, как рыбы в воде, — именно так чувствуют себя товарищи Ганно по школе. А он, через чье восприятие дана школа, и дана как нечто уродливое, мучительное, тупое, отвратительное в основе своей далек от того, чтобы считать свои впечатления и переживания такими же, как и у всех; ибо он понимает себя как чрезвычайно возбудимое исключение, а не правило. Это — его гордость и его скромность, и это (как мне кажется) и есть гордость и скромность художника перед жизнью. Использовать критику жизни искусством в качестве «улучшательских», пропагандистских средств в основе своей незаконно; ни школа, ни жизнь вообще не могут быть так устроены, чтобы в высшей степени нравственная и эстетическая возбудимость, чтобы сенситивность и духовность чувствовали бы себя там как дома. Такая критика оказывает порой смягчающее, улучшающее воздействие на реальность, то есть политическое воздействие (ведь возбудимое исключение если и не может быть мерилом политики, зато вполне может представлять совесть человечества, причем в ее высшем, мягком, эстетико — нравственном смысле, и против собственной воли, да, да! против собственной воли может стать его страдающим вождем) — только по этой причине художественная критика жизни и оказывает улучшающее, облагораживающее, нравственное, ведущее к счастью воздействие, но это вовсе другое дело, вещь для себя, ни в коем случае она не может привести к тому, чтобы искусство, только потому, что оно может иметь политические последствия, определяли бы как политический инструмент, чтобы из художника делали бы политика. Искусство, исказившее свой особый, иронический вождизм таким образом, чтобы он стал пониматься политически; искусство, принявшееся действовать в согласии с этим пониманием, очень скоро скатилось бы к самоуверенности и нравственной закрытости, к немучительному шутовству добродетели, — происшествие, за которым очень скоро последовало бы филистерство уважительности и руководство народными массами — и не раз уж следовало.
Ирония как скромность, как обращенный в прошлое скепсис — это форма морали, личная этика, «внутренняя политика». Однако любая политика в гражданском смысле, а также и с точки зрения деятеля духа, активиста, есть внешняя политика. Перечислим все, что не позволяет художнику стать политиком или превращает его в невозможного, небывалого политика. Это то соображение, что для искусства ни одна определенная государственная форма не может считаться единственным условием жизни и sine qua non[48 — Непременным условием(лат.).Буквально: «тем, без чего нет…»] существования, ибо искусство может процветать при самых разных условиях. Это врожденное искусству отвращение перед тупостью и нежелание по — дилетантски вмешиваться в запутаннейшие, сложнейшие обстоятельства. Это понимание того, что работа художника в высшей степени тонкая, ответственная и саморазрушительная работа, каковая оставляет слишком мало сил для того, чтобы быть еще и политическим горлопаном. Но все эти помехи не сравнятся по своей силе с той, что я назвал скромностью, скромностью обращенного в прошлое скепсиса. Художник, который столь удовлетворен своей иронией и своей человеческой сутью, столь доволен своей работой и так уверен в своем положении в обществе; художник, у которого совесть столь спокойна, что, подобно мелкому буржуа, он с достоинством шествует к избирательной урне, чтобы осуществить свои права избирателя, да хоть и по новой, реформированной, прусской системе, — такой художник непредставим. Но откуда же я возьму слова, чтобы обозначить ту степень непонимания, удивления, отвращения, презрения, какую вызывают у меня романские поэты — политики и глашатаи войны вроде Габриэля д’Аннунцио[49 — Габриэль Д’Аннунцио (1863–1938) — итальянский писатель, драматург, поэт. От эстетского декаданса перешел к активной политической деятельности. Агитировал за вступление в Первую мировую войну Италии. Во время войны командовал звеном бомбардировщиков. В двадцатые годы сблизился с Муссолини.]? Неужели такой вот ритор — демагог никогда не бывает один? Неужели он всегда «на балконе»? Неужели он не знает, что такое одиночество, отчаяние, мука и забота о своей собственной душе и о своем труде; неужели у него нет ни грана иронии по отношению к собственной славе, неужели он не испытывает ни малейшей неловкости, когда ему воздают «почести»? В романских странах всерьез, пусть и на время, воспринимали таких тщеславных, опьяненных славой дураков от искусства! Никто не поднялся с места и не сказал: «Уж если он так хорошо
