была реальность, нужна была конкретность — это было мне яснее ясного. «Мне придется изучать музыку», — заявил я своему брату, рассказывая ему о новом замысле. А между тем в дневнике есть такое признание: «Изучение музыкальной техники пугает меня и вызывает у меня скуку». Это не значит, что у меня не хватало усердия и прилежания, чтобы путем чтения и исследований войти в специфику музыкального творчества так же, как я, например, вошел в мир ориентализма, первобытной религии и мифов, когда нес свою службу «Иосифу». Я мог бы составить небольшой, дюжины в две, каталог музыковедческих книг, английских и немецких, прочитанных мною «с карандашом в руке», то есть так обстоятельно и пытливо, как читают только в творческих целях, ради определенного произведения. Но такой контакт с материалом не означал еще настоящего изучения музыки, он еще не гарантировал, что я не обнаружу своего невежества в конкретных вопросах и, следовательно, воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил (а на меньшем я не хотел помириться), у меня еще не было возможности. Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой‑то советчик, какойто руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще, надо сказать, подходит к ней чисто практически — но это уже особая статья), была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе, и я готов был, ничтоже сумняся, принять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего плана и средства.

Помощник, советчик, участливый руководитель нашелся — и притом как нельзя более подходящий и по своим недюжинным специальным знаниям, и по своим духовным достоинствам. «Книга Бале “Вдохновение в музыкальном творчестве”, — записано в дневнике в начале июля 43–го года. — Ценно. Прислана доктором Адорно». Сейчас я затрудняюсь сказать, что было в этой книге такого уж ценного для моей работы. Но имя заботливого ее владельца (который, следовательно, знал о моем начинании) снова попадается в моих записях недели через две — в дни взятия Палермо и большого русского наступления, когда я писал VII главу «Фаустуса». «Статья Адорно “К философии современной музыки”… Читал статью Адорно… Внимательно читал рукопись Адорно… Вечером снова читал эту музыкальную статью, которая дает мне обильную информацию, одновременно показывая мне всю трудность моей затеи… Закончил статью Адорно. Мгновенные озарения, проясняющие позиции Адриана. Трудности должны сначала встать во весь рост, а потом уже их можно преодолевать. Отчаянное положение искусства — это как раз то, что мне нужно. Не терять из виду главной мысли — благоприобретенного вдохновения, при котором, охмелев, воспаряешь над трудностями…»

Здесь в самом деле было нечто «ценное». Я нашел артистически — социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения, «опусу», в котором я жил и которому служил. Я сказал себе: «Это тот, кого я ищу».

Теодор Визенгрунд — Адорно родился в 1903 году во Франкфурте — на — Майне. Его отец был немецкий еврей, его мать, певица сама, — дочь французского офицера корсиканского (а первоначально — генуэзского) происхождения и немецкой певицы. Он — двоюродный брат того самого Вальтера Беньямина, затравленного нацистами, который оставил на редкость остроумную и глубокую книгу о «Немецкой трагедии», по сути целую историю и философию аллегории. Адорно — он носит девичью фамилию матери — человек такого же прихотливого, трагически — мудрого и изысканного ума. Выросший в атмосфере теоретических (в том числе политических) и художественных интересов, он изучал философию и музыку ив 1931 году получил звание приватдоцента Франкфуртского университета, где преподавал философию и откуда его изгнали нацисты. С 1941 года он живет почти рядом с нами, в Лос — Анджелесе.

Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался отдать профессиональное предпочтение либо философии, либо музыке. Он достаточно ясно сознавал, что в обеих этих областях преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально — исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, а это в наши дни не такое уж уникальное сочетание, ибо оно обосновано самой проблематикой нашего времени. Музыку, композицию и фортепьяно Адорно изучал сначала у франкфуртских педагогов, затем у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана в Вене. С 1928–го по 1931 год он редактировал венский «Анбрух», отстаивая радикальную новейшую музыку.

Но почему же этот «радикализм», представляющийся профанам каким‑то музыкальным санкюлотством, отлично уживается с тонким чувством традиции, с явно историческим подходом к предмету, с взыскательнейшим утверждением умелости, строгости и добротности в работе — как я всегда замечал, наблюдая за музыкантами этого типа? Если музыканты этого типа за чтото и нападают на Вагнера, то не столько за его романтизм, за его невоздержность, за его «бюргерство» или демагогичность, сколько за то, что он часто попросту «плохо писал»… Не берусь судить об Адорно как о композиторе. Но его знание наследия, его владение всей сокровищницей музыки поистине беспримерно. Одна американская певица, сотрудничающая с ним, сказала мне: «Это невероятный человек. Нет ни одной ноты на свете, которой бы он не знал».

Та рукопись, что он мне тогда прислал, сразу же насторожившая меня своей «подходящестью» — она поразительно соответствовала сфере моего романа — была посвящена в основном Шёнбергу, его школе и его двенадцатитоновой технике. Не оставляя никаких сомнений в проникновенном понимании автором всей значительности Шёнберга, эта статья вместе с тем подвергает глубокой и дальновидной критике его систему: в предельно лаконичном, даже лапидарном стиле, напоминающем Ницше и еще больше — Карла Крауса, она объясняет ту фатальную неизбежность, с которой объективно необходимое прояснение музыки в силу столь же объективных причин, действующих как бы без ведома композитора, снова возвращает музыку к ее темным мифологическим истокам. Можно ли было найти лучшее соответствие моему миру «магического квадрата»? Я открыл в себе, или, вернее, заново ощутил давно уже изведанную готовность присвоить все, что воспринимается как свое собственное, все, что имеет отношение ко мне, то есть к «делу». Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы «Фаустуса», основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги в разглагольствованиях Кречмара, замечания, стало быть, о том призрачном отношении между гением и нормой, которое закрепляет смерть. Эти мысли, встретившиеся в рукописи Адорно, также показались мне «странно» знакомыми, и по поводу душевного спокойствия, с каким я варьировал их устами своего заики, можно сказать только следующее: при продолжительной духовной деятельности очень часто случается так, что соображения, некогда высказанные тобой, возвращаются к тебе же, но уже в ином, новейшем чекане и в другой связи, напоминая тебе тебя самого и твое достояние. Мысли о смерти и форме, о личном и объективном вполне могли представиться автору некоей венецианской новеллы, написанной тридцать пять лет назад, воспоминаниями о себе самом. Они могли занять известное место в философской статье младшего собрата и при этом играть действенную роль в моей картине эпохи и человеческих душ. Для художника мысль как таковая никогда не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения.

Кончался сентябрь 43–го года, и я работал уже над IX главой, хотя и не был доволен восьмой, лекциями Кречмара в тогдашнем их виде; однажды после ужина у нас я прочитал Адорно эту восьмую главу. «За ужином — о частностях философии музыки. Затем чтение главы о лекциях. Верность моего понимания музыки засвидетельствована самым лестным образом. Отдельные мелкие замечания, иные из них легко, иные — трудно принять. В общем, принесло успокоение…» Надолго его не хватило, этого успокоения. Ближайшие же дни опять ушли на поправку, чистку, расширение главы о лекциях, а в начале октября (я тем временем снова принялся за IX главу) мы провели вечер в доме Адорно. Атмосфера была невеселая. Франц Верфель перенес первый тяжелый сердечный припадок, от которого все еще не мог оправиться. Я прочитал три страницы о фортепьяно, незадолго до того вставленные в мою непомерно разросшуюся главу, а наш хозяин поделился с нами своими изысканиями и мыслями о Бетховене, пустив в ход некую цитату из «Рюбецаля» Музеуса. Затем разговор зашел о гуманности как очищении всего земного, о связи между Бетховеном и Гёте, о гуманизме как романтическом протесте против общества и установившихся норм (Руссо) и как бунте (прозаическая сцена в «Фаусте» Гёте). Потом Адорно сыграл мне полностью сонату опус 111, что было для меня весьма поучительно. Я стоял у рояля и слушал его с величайшим вниманием. На следующее утро я поднялся очень рано и три дня посвятил переделке и отделке лекции о сонате, чем значительно обогатил и улучшил эту главу, да, пожалуй, и всю книгу. Среди поэтических словесных эквивалентов, которыми передана тема ариетты в ее первоначальной и более полной, окончательной форме, я, чтобы скрытно выразить свою благодарность Адорно, выгравировал фамилию его отца — «Визенгрунд».

Через несколько месяцев, уже в начале 1944 года, когда у нас по какому‑то поводу собрались гости, я прочитал Адорно и Максу Горкгеймеру, его другу и коллеге по Institute for Social Research, первые три главы романа и затем эпизод с опусом 111. На обоих это произвело необычайно глубокое впечатление, чему, как мне показалось, особенно способствовал контраст между чисто немецкой фактурой и интонацией книги, с одной стороны, и совсем иным личным моим отношением к нашей беснующейся родине — с другой. Адорно, задетый за живое как музыкант и вдобавок растроганный памятным подарком, которым я отблагодарил его за его поучительную игру, подошел ко мне и сказал:

— Я мог бы слушать всю ночь напролет!

С тех пор я не выпускал его из поля зрения, отлично зная, что его, именно его помощь понадобится мне в ходе моей долгой работы.

VI

24 июля 43–го года исполнилось шестьдесят лет моей жене; в этот день мы вспоминали печальную пору нашего изгнания, Санари — сюр — Мер,