Ницшевская критика прошедшего столетия, этой мощной, но мало «великодушной», в духовном смысле вовсе не галантной эпохи, никогда не казалось столь великолепно точной, как с сегодняшней, с теперешней точки зрения. Недавно я высказался в том смысле, что Шопенгауэр был «социально — альтруистичен» именно потому, что его нравственность венчается инстинктом сострадания — сегодня я ставлю жирный знак вопроса там, где он и стоял. Философия воли Шопенгауэра (никогда не склонного забывать об истинной природе человека) была лишена какой бы то ни было воли к желательному; в ней не было ни намека на какую бы то ни было социальную или политическую заинтересованность. Его сострадание было способом искупления, а не средством улучшения действительности в любого рода оппозиционном, духовно — политическом смысле. Здесь Шопенгауэр был христианином. Попробовал бы кто‑нибудь поговорить с ним о социально — реформаторских задачах искусства! С ним, для которого эстетическое состояние было блаженным царством чистого созерцания, остановкой колеса Иксиона, освобождением от желаний, свободы как искупления — и ни в каких других смыслах. Тут и флоберовский жесткий эстетизм, его безграничное сомнение со знаком nihil в качестве итога, со всею его насмешливой резиньяцией: «Hein, le progress, quelle blague!». Тут и злая ибсеновская голова, даже внешне похожая на шопенгауэровскую. Ложь, как условие жизни, носитель «нравственных начал» в качестве комической фигуры; Яльмар Экдаль в качестве человека как такового; его пошло реалистическая жена в качестве создательницы права и прав, циник в качестве резонера, перед нами настоящая аскеза порядочности; истинный грубый, девятнадцатый век. И сколько же ибсеновского брутального и честного пессимизма, сколько его особого, мужского, строгого, «лишенного потребностей» этоса оказалось в «Realpolitik» Бисмарка, в бисмарковской антиидеологии!
Я признаю, что эта многообразно варьируемая тенденция и основное настроение XIX столетия, его истинная, не прекраснодушная, не сентиментальная, отворачивающаяся от культа красивых слов, подчиненность факту и действительности, оказывается самым главным наследством, какое я от этой эпохи получил; это наследство ограничивает и связывает все мое существо; защищает меня от вновь появившихся, определенных тенденций, отрицающих мой мир, как мир лишенный этической основы. Роман 25–летнего человека, появившийся на пороге нового столетия, был лишен какого бы то ни было «духа на службе желательности»; в нем не было и намека на социальную «волю»; роман был совершенно не патетичен, нериторичен, несентиментален; скорее уж он был пессимистичен, юмористичен и фаталистичен; со всем своим меланхолическим детерменизмом роман был исследованием распада. Достаточно одного небольшого фрагмента — надеюсь, мне простят автоцитату, — чтобы точно обозначить духовно — историческое место моего произведения. Ближе к концу в романе рассказываются горькие и нелепые школьные истории. «Те, — значится там, — из двадцати пяти юнцов, что отличались устойчивой конституцией и были достаточно сильны и крепки, чтобы принимать жизнь такой, как она есть, и сейчас просто отнеслись к положению вещей — не почувствовали себя оскорбленными, а, напротив, сочли все это само собой разумеющимся и нормальным. Но среди них нашлись и такие, чьи глаза в мрачной задумчивости уставились в одну точку…» Эти глаза принадлежат сублимированному вырождением, музыкально одаренному последышу бюргерского рода, маленькому Иоганну, Ганно Будденброку. «Маленький Иоганн не отрываясь смотрел на широкую спину Ганса — Германа Килиана, и его золотисто — карие глаза выражали отвращение, внутренний протест и страх…» Ну что ж, это отвращение, этот сенситивно — нравственный бунт против жизни «такой, как она есть», против данного, против действительности и «власти», — это отвращение как раз и является знаком распада, биологического несовершенства; сам дух (и искусство) понимаются и изображаются как симптомы того же самого, как продукты вырождения: это и есть девятнадцатое столетье, это те самые отношения, в которых (по мнению этого века) находятся дух и жизнь — правда, переданы эти взаимоотношения в особенной, экстремальной нюансировке, каковая стала возможна только после кульминации этой меланхолическо — благородной тенденции в творчестве Фридриха Ницше.
Именно Ницше, острее всего и критичнее всех обозначивший характер эпохи, в определенном смысле оказался ее кульминацией. Самоотрицание духа во имя и на пользу жизни, «сильной» и «прекрасной» жизни, — это, вне всякого сомнения, самое крайнее, самое последнее освобождение от «власти идеала», уже не фаталистическое, но вдохновенное, эротически окрашенное подчинение «власти», подчинение вовсе не маскулинного, но, как я говорю, сентиментально — эстетического рода — настоящая находка для художника в совершенно ином роде, чем философия Шопенгауэра! В духовно — эстетическом смысле имеются две братские возможности, каковые вызываются восприятием философии Ницше. Одна — тот эстетизм бесстыдства и ренессанса, тот истерический культ силы, красоты, жизни, которым может удовлетворяться некоторое время творчество особого рода. Другая возможность зовется иронией — и в этом случае я говорю о себе. В моем случае самоотрицание духа во имя жизни происходит благодаря иронии — это как раз та моральная позиция, которую я не могу описать и определить только вот этим образом: это — самоотрицание, самопредательство духа во имя жизни, причем «жизнь» понимается в духе ренессансного эстетизма, разве что в более притушенной, легкой, сентиментальной нюансировке — как любезность, счастье, сила, очарование, приятная нормальность бездуховности или недуховности. Ну что ж, ирония оказывается этосом не такого уж мучительного свойства. Самоотрицание духа не может быть совершенно серьезным, не может быть полным, совершенным и завершенным. Ирония без особой надежды, тайно борется за дело духа. Ирония — не анималистична, но интеллектуальна; не мрачна, но остроумна. Но все же она слишком слабовольна, фаталистична и, во всяком случае, достаточно удалена от того, чтобы всерьез и самым активным образом поставить себя на службу желательному, на службу идеалам. Прежде всего это насквозь личная этика, ни в коем случае не социальная; она столь же мало социальна, как и шопенгауэровское «сострадание»; она — отнюдь не средство духовно — политического улучшения общества, но не патетичное, поскольку лишено какой бы то ни было веры в возможность духа победить жизнь, средство игры (да, да, я говорю об игре) менталитета XIX века.
Даже для того, кто наблюдает XX столетие не столь уж долго, с десяти или с пятнадцати лет, не может остаться скрытым тот факт, что это молодое столетие куда сильнее подражает восемнадцатому веку, чем своему непосредственному предшественнику. XX столетие ставит под сомнение характер, тенденции, основное настроение XIX века; оно разоблачает его род правдивости, его слабоволие, его подчиненность, его меланхолическое неверие. XX столетие верит или учит тому, что должно и нужно верить. Оно пытается забыть все то, что «известно о природе человека», чтобы приспособить человека к своей утопии. Оно грезит о «человеке» совершенно во вкусе dix‑huitieme; оно не пессимистично, не скептично, не цинично и (этого, пожалуй, и вовсе нет) не иронично. «Дух на службе желательности» — это, конечно, тот дух, которое столетие считает своим, — дух общественной, социальной гуманности. Разум и сердце: они вновь расположились в вокабуляре современности: разум — в качестве средства достижения «счастья», сердце — в качестве «любви» и «демократии». Где в этом мире могли бы сохраниться следы «покорности действительности»? Скорее уж — активизм, волюнтаризм, мелиоризм (улучшательство), ополитиченность, политизированность, экспрессионизм — одним словом, власть идеала. Само искусство делается пропагандой социальных и политических реформ. Стоит искусству здесь замешкаться, как тотчас же звучит приговор. Он звучит критически: эстетство. Он звучит полемически: тунеядство, паразитизм. Новая чувствительность — вовсе не результат войны, но нет никакого сомнения в том, что война мощно усилила эту чувствительность. Более ни слова о гегелевском «государстве», вновь в порядке дня «человечество»; ни слова о шопенгауэровском отрицании воли: дух становится волей и творит рай на земле. Ни слова об этике образования личности у Гёте: прежде всего общество! Политика, политика! А что до «прогресса», в отношении которого флоберовская фаустианская пара[23 — Речь идет о героях последнего романа Флобера — Бюваре и Пеюоше, двух французских мелких буржуа, одержимых страстью познания] пришла к довольно насмешливому выводу, то для того, кто хочет, чтобы «к нему относились всерьез», прогресс — догма, а никакая не blague. Все это вместе и составляет «новый пафос». Он соединяет в себе чувствительность и жестокость, он не «человечен» в некоем юмористически — пессимистическом смысле; зато он проповедует «решительную и бескомпромиссную любовь к человеку». Нетерпимый, исключительный, исполненный злостью французской риторики, этот пафос оскорбителен тем, что присваивает себе всю полноту нравственности, не принимая во внимание то, что другие люди еще до провозглашения царства добродетели жили не обормотами шутки ради и вполне могут возразить так, как возразил Гёте в ответ на упреки патриотов: «Каждый делает наилучшее, в зависимости от того, чем одарил его Господь Бог. (…) Я смело могу сказать, что в делах, для которых предназначила меня природа, я не давал себе поблажек и передышек, вечно стремясь вперед, исследовал, работал, сколько хватало сил. Если бы каждый мог сказать о себе то же самое, все обернулось бы к общему благу»[24 — Томас Манн цитирует запись секретаря Гёте, Эккермана, от 14 марта 1830 года. Гёте отвечает на упреки в недостаточно патриотической позиции, занятой им во время наполеоновских войн. Цит. по: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Пер. Н.Ман. М., 1986. С. 595].
Что до меня, то в самых разных местах нижеследующих заметок я старался как можно яснее показать, в какой мере я связан с новым; сколько во мне той решительности, с какой новое отказывается от «неприличного психологизма» прошедшей эпохи, от вялого и бесформенного tout comprendre[25 — Tout comprendre [c’est tout pardonner] — Все понять значит все простить.], сколько во мне той воли, какую можно назвать антинатуралистической, антиимпрессионистической, антирелятивистской, но которая как в художественном, так и в нравственном смысле все же является волей, а не простым «подчинением». Подобное я демонстрировал достаточно ярко — не только из потребности присоединиться к современности, но потому, что прежде всего мне надо было прислушаться к собственному внутреннему голосу, чтобы лучше разобрать голоса времени. В самом деле, почему я вынужден враждовать с новым, отталкиваться от него, отрицать его, чувствовать себя оскорбленным этим новым, да и в самом деле беспрестанно быть оскорбляемым и обижаемым новизной тем невыносимее и ядовитее, чем с большим литературным талантом, с великолепным стилистическим искусством, с убедительной страстью наносятся оскорбления. Это происходит потому, что передо мной,
