Я был рад услышать от Вас, и меня глубоко тронуло Ваше письмо, в котором сообщалось, что в своем журнале Вы намерены отметить мой семидесятипятилетний юбилей обширным благожелательным обзором моего творческого пути. Но еще более глубокое удовлетворение испытал я, узнав, что Вы имеете в виду связать этот акт внимательности ко мне с высокой оценкой гения моего почившего брата, по отношению к которому Ваша страна, как Вы верно сказали, должна исправить некоторые допущенные ею несправедливости. Здесь он жил почти безвестным, почти одиноким, и если я пытался убедить его — пытался до тех пор, пока уже явно не стало слишком поздно, — принять настоятельное приглашение народно — демократического правительства Восточной Германии переехать в Берлин, то делал это оттого, что знал: там он встретит закат своей жизни, окруженный высоким почетом. Я желал ему этого, я был уверен, что почет этот ему подобает, и потому поддерживал просьбу германских властей, хотя для меня его переезд означал разлуку с ним, разлуку, быть может, навсегда, и хотя мне с каждым днем становилось все яснее, что он хочет лишь одного — покоя.
За последнее время он очень состарился и болел почти непрерывно. Он уже не работал, написал несколько писем, в которых говорил о приготовлениях к отъезду[309 — Генрих Манн скоропостижно скончался 12 марта 1950 г.; незадолго до смерти — 21 февраля — он послал писателю А.Цвейгу письмо, сообщив, что уже заказал билеты на пароход, который должен был доставить его в Польшу. Из Польши Г. Манн намеревался проследовать на постоянное жительство в ГДР], читал мало и больше слушал музыку. Творческие силы — вещь удивительная: в конце концов слишком устаешь, чтобы испытывать боль от их касания; никогда я не слышал от него жалоб на то, что вдохновение изменило ему, видимо, это нисколько его не тревожило. К тому же он хорошо понимал, что труд его жизни — грандиозный труд! — исполнен, хотя и оставался незавершенным последний его большой замысел — цикл блещущих, как старинные эмали своеобразным историческим колоритом, эпико — драматических сцен, диалогическое повествование (какой неожиданный выбор темы!) о жизни Фридриха Прусского. Да, эти фрагменты остались фрагментами. Но ведь его творческая жизнь, жизнь художника, достойно увенчана двумя последними романами:
«Приемом в свете» — острой социальной сатирой, действие которой разыгрывается везде и нигде, и «Дыханием» — последним итоговым воплощением его искусства, выразившим порыв старца к общественному прогрессу, порыв, еще полный юношеского пыла и энергии, тогда как сам он, угасая, шел навстречу концу.
Как великий публицист, он также подытожил свой творческий путь захватывающей книгой воспоминаний «Обзор века» — автобиографии, поднимающейся до критического анализа эпохи, в которую он жил, написанной с необычайной стройностью и веселым блеском, простодушной мудростью и нравственным достоинством; эта проза исполнена такой интеллектуальной напряженности и простоты, что мне видится в ней прообраз языка будущего. Я даже убежден, что отрывки из этой книги будут приводиться в качестве образца в немецких хрестоматиях двадцать первого века. Ибо тот факт, что ныне ушедший от нас писатель был одним из величайших поэтов немецкого языка, рано или поздно дойдет и до сознания немцев, которые пока что не желают усвоить эту истину.
Его последний вечер был необыкновенно долог и содержателен, — он почти до полуночи с наслаждением слушал музыку, и женщина, ходившая за ним, с трудом убедила его лечь спать. Затем, — никто не знает, в каком часу ночи, — кровоизлияние в мозг, но он не издал ни единого звука, не шевельнулся. Просто наутро его не смогли разбудить. Сердце продолжало биться до следующей ночи, но давление крови уже не удавалось измерить, и сознание так и не возвратилось к нему. В сущности, он умер счастливой смертью.
Панихида по усопшему была высокоторжественна. Речи над гробом произнесли Фейхтвангер и преподобный Стефен Фричман из Unitarian Church[310 — Унитарной церкви (англ.).], квартет «Темянка» играл прекрасный медленный марш Дебюсси. Это пришлось бы ему по душе. Потом я шел за гробом по нагретому солнцем газону кладбища Санта — Моники.
Да почиет он в мире, — он прожил полную свершений жизнь, след которой, думается мне, сотрется лишь вместе с исчезновением цивилизации и достоинства человека на земле.
1950
Художник и общество
«Художник и общество»! Всем ли ясно, спрашиваю я себя, в какое щекотливое положение ставит меня эта тема? Полагаю, что это ясно даже тем, кто делает при этом невинное лицо. А почему бы уж сразу не назвать эту тему «Художник и политика»? Ведь за словом «общество» прячется политическая сущность. И прячется она очень плохо, ибо художник, выступающий в роли критика общества, — это уже проникшийся политикой и вмешивающийся в политику, или, если договаривать все до конца, морализирующий художник. Итак, правильнее было бы назвать эту тему: «Художник и мораль», — но какая это каверзная постановка вопроса! Ведь нам хорошо известно, что не моральное, а эстетическое начало лежит в основе натуры художника, что главный его творческий импульс — это стремление к игре, а не к добродетели, и что если даже в наивности своей он осмеливается играть проблемами и антиномиями морали, то игра эта носит лишь словесно — логический характер…
Я вовсе не хочу принизить роль художника, констатируя, что он не имеет непосредственного отношения к морали, а значит, и к политике, и тем самым в конечном счете к общественным вопросам. Никогда не стал бы я бранить художника, который заявил бы, что исправление мира в нравственном смысле — не дело его и ему подобных, что художник «исправляет» мир не с помощью уроков морали, а совсем по — иному — тем, что закрепляет в слове, в образе, в мысли свою жизнь, а через нее и жизнь вообще, осмысляет ее, придает ей форму и помогает духу, то есть тому, что Гёте назвал «жизнью жизни», постигнуть сущность явлений. Никогда не стал бы я возражать ему, если бы он настаивал на том, что только оживотворение, в любом смысле, и ничто иное, есть задача искусства. Гёте, которого я так охотно цитирую, потому что он умеет находить самые верные и в то же время самые изящные слова о большинстве вещей на свете, пишет об этом просто и ясно: «Вполне возможно, что произведение искусства имеет нравственные последствия, но требовать от художника, чтобы он ставил перед собой какие‑то нравственные цели и задачи — это значит портить его работу». Слово «работа» звучит здесь как‑то особенно скромно, а то, что именно скромности художник в какой‑то мере обязан своей боязнью морализировать, видно еще яснее из другого высказывания Гёте. Уже в старости он говорил: «Мне никогда не было свойственно ратовать против общественных институтов: это всегда казалось мне высокомерием, и я, быть может, действительно слишком рано стал учтивым. Короче говоря, мне это никогда не было свойственно, и потому я всегда лишь вскользь касался подобных вещей». Морально — политический, общественный критицизм художника охарактеризован здесь с достаточной очевидностью как превышение его полномочий, как отказ от скромности. А разве последняя не естественна для художника?
Она в высшей мере естественна для него, и это связано с его отношением не только к действительности и ее «институтам», но и к самому искусству, перед лицом которого каждый или почти каждый художник настолько проникается чувством собственного ничтожества, что перестает верить в какую бы то ни было причастность свою к величию искусства. Подумать только! Ведь искусство — это важнейшая и серьезнейшая область жизни, высокая миссия человеческой культуры, и даже правительства, и целые государства оказывают ему официальные почести. В сознании людей оно занимает такое же почетное место, как наука или даже религия. Короче говоря, оно приравнивается к высшим духовным интересам человечества. Философия зашла так далеко, что состояние эстетического наслаждения как в процессе творчества, так и в процессе восприятия вообще объявила наивысшим состоянием человека, поскольку оно означает постижение идеи в явлении и освобождение воли благодаря спокойно — радостному созерцанию, откуда следует, что художник является величайшим благодетелем рода людского, а его творчество — единственно полным выражением человеческого гения! Все это могло бы вселить в носителя искусства, в того, через кого оно проявляется, в художника — дерзновенное чувство собственного превосходства, могло бы лишить его способности трезво оценивать самого себя, наполнить его душу опьяняющей гордостью. Но в действительности все обстоит иначе.
В действительности, проявляясь и приобретая индивидуальный отпечаток, искусство каждый раз начинает все с самого начала и, прикрываясь наивностью, не осознавая, не познавая, или, вернее, не узнавая само себя, заново вступает в жизнь, ощупью отыскивая свою собственную, еще никем не проторенную тропу. Всякий случай его проявления — особый, сугубо специфический для каждой личности, и тому, с кем это происходит, бывает трудно поставить его в связь с великой и общей идеей искусства, и даже не приходит в голову это делать. Для иллюстрации расскажу вам небольшую историю.
Зимою 1929 года, в Стокгольме, я сидел за завтраком в доме издателя Бонье рядом с Сельмой Лагерлёф, великой писательницей, лауреатом Нобелевской премии по литературе, членом Шведской академии. Это была простая, скромная женщина, несколько озабоченная своей работой, но полная дружелюбия; на лице ее вовсе не лежала печать гениальности, у нее не было великолепно — чеканного профиля, а в ее манере держаться не было и тени рисовки. Мы заговорили о ее самом популярном произведении — всемирно известной «Саге о Йёсте Берлинге», об удивительном пути этой книги сквозь все языки и через все границы.
«Бог мой! — сказала она. — Все это в самом деле так, но не подумайте, пожалуйста что я строила большие планы, когда делала эту вещь. Я писала ее для своих маленьких племянниц и племянников. Все это было просто забавы ради. Нам казалось, это будет смешно». Меня привели в восхищение ее слова, ибо точно такое же случилось со мной (и я сказал об этом своей соседке), когда я писал книгу, сыгравшую в моей писательской жизни такую же роль, какую «Сага о Йёсте Берлинге» играла в ее жизни, — «Будденброки». И они были вначале всего — навсего домашним делом, семейной забавой, чуть ли не шутовской писаниной несколько неуравновешенного двадцатилетнего юноши, которую я читал своим родичам и над которой мы хохотали до слез. То, что и другие люди найдут в этом нечто для себя, или, выразимся иначе, что этот роман, если дозволено будет его так назвать, явится причиной того, что я окажусь в будущем здесь, в Стокгольме, за одним столом с автором «Саги о Иёсте Берлинге», не могло прийти в
