метафоре, которая сравнивает одну известную вещь с другой, чтобы лучше выразить первую, скрывая ее за второй. Образ же открывает одну вещь с помощью другой — и одновременно их сходство, — он позволяет познать неизвестное. Мы уже говорили об этом более обобщенно (Petite Logique, N 20):;Самые яркие и неожиданные поэтические образы возникают, быть может, из трудностей, которые испытывает человек, когда желает высказать и при этом буквально показать самому себе самые обычные вещи с помощью образных средств языка, — трудностей, которые и заставляют его обогащать эти средства;.См.: Jean Paulhan. Jacob Cow, ou si les mots sont des signes.
Да, слова — это не только звуки, но и знаки, в разговоре мы заменяем ими вещи, которые в данный момент отсутствуют (Аристотель. О софистических опровержениях, I), потому на заре человеческой речи слова были облечены такой огромной, страшной и магической силой; первобытные люди могли еще плохо владеть словом, но метафизический инстинкт заставлял их чувствовать природу знака и ту мистическую власть, которая дарована человеку вместе со способностью именовать. Но слова — не настоящие (;формальные;),а довольно несовершенные знаки, они быстро обрастают субъективностью, каждое окрашено психологией целого народа. Длительное хождение в социальной среде замутняет их духовную сущность, превращает их из знаков в самоценные вещи, на которые ум реагирует, прежде чем вмешается смысл, который мало-помалу вовсе перестает вмешиваться. Много важных соображений высказано на этот счет в;Опыте пословицы; ()Жана Полана.
Недостаток Гюго в том, что он способствует этой материализации слова-вещи. На мой взгляд, поэт, хоть и использующий слова как материал для своих произведений, должен противостоять тенденции превращения знака в вещь и поддерживать или возрождать в чувственной плоти слова духовную природу языка. Именно это он делает, когда создает новые образы, кажущиеся темными, но продиктованные заботой о точности. Современная поэзия с порой доходящим до нелепости мужеством выполняет задачу очищения языка. При всей внешней противоречивости, при всех экстравагантных отклонениях, вроде недавнего дадаизма и;освобожденных слов;110,она устремлена к объективности, ищет лишенный фальши способ выражения, при котором дух вынуждал бы слово, с его материальным весом, неукоснительно выполнять свою знаковую функцию в замкнутом пространстве стихотворения.
628Однажды на заседании Академии живописи, посвященном;Елиезеру и Ревекке;Пуссена, Филипп де Шампень посетовал, что художник не изобразил на картине;верблюдов, о которых упоминает Писание;.На это Лебрен ответил, что;господин Пуссен, всегда старающийся сделать сюжет своих произведений предельно ясным и стройным и лучше представить основное действие, отбросил все причудливые детали, которые могли бы рассеять внимание зрителя, отвлечь его на незначительные мелочи;.К сожалению, скатиться к напыщенной пошлости и банальности очень легко, и Делакруа имел основание сказать о том же Пуссене,;философе в живописи;,что его;потому так и прозвали, что он уделял идеям больше места, чем требуется в живописи; (Variations du Beau. — Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1857; Oeuvres litt?raires, I,?tudes esth?tiques[628]).Тем не менее само предписание было полезным[628].
Нечто сходное говорил Ницше о стиле:;Чем характеризуется декаданс в литературе?. Тем, что распадается цельность жизни. Слово становится независимым и выпирает из фразы, фраза разбухает и затемняет смысл страницы, страница живет самостоятельной жизнью в ущерб целому, и целое теряет цельность. Это и есть признак декадентского стиля, непременно связанного с анархией атомов, распадом воли, «свободой личности», говоря языком морали, или, прибегая к политической лексике, «равными правами для всех». Сама субстанция жизни, ее пыл и трепет загнаны в самые ничтожные органы, — это не жизнь, а жалкие ее остатки. Повсюду усталость, паралич, каталепсия или же хаос и вражда; то и другое бросается в глазатем больше, чем выше степень организации. А все в целом абсолютно безжизненно, это какое-то мертвое нагромождение, искусственное скопление, фиктивное соединение;.
;Виктор Гюго и Рихард Вагнер, — писал далее Ницше, — явления одного плана, доказывающие, что во времена упадка цивилизации, когда господствует толпа, подлинность становится чем-то излишним, вредным, обрекает на отверженность. Только актерство вызывает восхищение. Наступает золотая пора для комедиантов и им подобных. Вагнер, с дудками и барабанами, идет во главе целой армии разного рода артистов: ораторов, толкователей, виртуозных исполнителей…; (Ницше. Казус Вагнер).
;Произведения Гюго, — записал Делакруа в 1844 г., — похожи на черновик талантливого человека: он говорит все, что приходит ему на ум; (Дневник Эжена Делакруа, 22 сентября 1844 г.).
629Я раскаиваюсь в таком суждении о Стравинском. Когда писались эти строки, я слышал лишь его;Весну священную;,хотя, впрочем, уже и по ней мог бы понять, что Стравинский отвернулся от всего, что нам претит в Вагнере. А с тех пор он показал, что гений не только сохраняет силу, но даже набирает, обновляет ее ясностью. Именно его на диво упорядоченная, дышащая подлинностью музыка — сегодня лучший пример творческой мощи и той самой классической строгости. Его чистота, искренность, сила духа рядом с гигантизмом;Парсифаля;или тетралогии Вагнера — все равно что чудеса Моисея рядом с волшбой египтян. [1927]
630Иер 1: 6. Искусство не есть собственно познание (созерцательное), разве что оно практически познает будущее произведение; но как раз поэтому оно заменяет нам прямое духовное познание частных вещей, которым наделены ангелы. Оно выражает частное не в словесно-концептуальном виде, а в виде материального произведения, которое оно создает. Чувственным путем оно ведет художника к неясному эмпирическому восприятию (не поддающемуся умозрительному выражению) отдельных явлений, не выделяя их из цельной картины мира.;Для ребенка, — писал Макс Жакоб, — каждая личность — единственная в своем роде, для взрослого человека личность составляет часть рода, для художника она — вне рода;.См. ниже прим. 140.
631Св. Фома. Comment, in Psalm., Prolog.
632Само по себе наслаждение чувств потребно искусству лишь ministerialiter113, поэтому художник поднимается гораздо выше его и свободно им распоряжается, однако же такая потребность есть.
633То есть наличие того, что мы назвали выше (с. 479) вторичным материсиюм.
634По замечанию Бодлера, именно в силу этих законов;картина Делакруа, даже если смотреть на нее со слишком большого расстояния, не позволяющего судить о сюжете и даже разобрать его, производит сильнейшее впечатление на душу, радует или печалит ее; (Curiosit?s esth?tiques. Salon de 1855).В другом месте (Ibid. Salon de 1846) Бодлер пишет:;Лучший способ распознать, есть ли в картине гармония, это взглянуть на нее издалека, так что ни линии, ни фигуры нельзя различить. Если она гармонична, в ней все равно будет некий смысл и она западет в память;.
635По правде говоря, трудно определить, в чем же именно состоит это подражание-копирование, хотя понятие его кажется предельно ясным умам, довольствующимся упрощенными схемами небогатого воображения.
Быть может, это имитация, или копирование, того, что есть вещь сама по себе, и ее умопостигаемого типа? Но названное здесь — объект понятия, а не ощущения, нечто, чего нельзя ни видеть, ни осязать и чего, следовательно, не в состоянии непосредственно воспроизвести искусство. Или, может быть, это имитация, или копирование, ощущений, вызванных в нас вещью? Но ощущения эти являются сознанию каждого уже преломленными сквозь внутреннюю среду воспоминаний и эмоций; к тому же они беспрестанно меняются, образуя поток, где все постоянно деформируется и перемешивается, так что с точки зрения чистого ощущения надо согласиться с футуристами, что;у скачущей лошади не четыре, а два десятка ног, что наши тела проникают в диван, когда мы усаживаемся, а диваны проникают в нас самих, что автобус наскакивает на дома, проезжая мимо, а дома, в свою очередь, несутся навстречу автобусу и объединяются с ним…;.
Таким образом, оказывается, что воспроизведение, или точное копирование, природы даже не может быть поставлено как цель. Это понятие, которое ускользает от нас, когда мы хотим уточнить его. На практике оно сводится к идее представления вещей, подобного тому, какое дает фотография или муляж, или, вернее, поскольку эти механические приемы сами приводят к;ложным;для нашего восприятия результатам, к идее такого представления вещей, которое способно создать у нас иллюзию и обмануть чувства (что, впрочем, уже не является просто копией, а, наоборот, предполагает хитрую подделку), словом, к идее натуралистического обмана зрения, имеющего отношение разве что к искусству, выставленному в музее Гревена115.
636См.: Louis Dimier. Histoire de la peinture fran?aise au XIXe si?cle. Paris, Delagrave.
637 Ambroise Vollarld. Paul C?zanne. Paris, Cr?s, 1919. -;На природе; -значит, наблюдая природу и вдохновляясь ею. Если бы тут подразумевалось, что нужно;переписывать;Пуссена так, чтобы писать с натуры, на натуре, тогда высказывание Сезанна заслуживало бы той критики, без которой, конечно же, не обошлось.;Классиком делает не ощущение, а разум; (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme).См.: G. Severini. C?zanne et le C?zannisme. — L’Esprit Nouveau, N 11-12, 13 (1921); Emile Bernard. La M?thode de Paul C?zanne. — Mercure de France, 1er mars 1920; L’erreur de C?zanne. — Ibid., 1er mai 1926.
С другой стороны, известно очень верное, уже давнее, определение, принадлежащее Морису Дени:;Помнить, что картина — это не только… изображение какого-нибудь сюжета; по существу это, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке; (Art et Critique, 23 ao?t 1890).
;Не надо писать с натуры;, -говорил, со своей стороны, такой внимательный наблюдатель природы, как г-н Дега (это высказывание приведено у Ж.-Э. Бланша: J.-?. Blanche. De David? Degas).
;…Все истинные графики, — замечает Бодлер, — имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой. Если с нами не согласятся, ссылаясь на великолепные зарисовки Рафаэля и Ватто и многих других мастеров, мы скажем, что все это — лишь наброски, пусть даже очень детальные. Когда настоящий художник вступает в заключительный этап той или иной работы, модель будет для него скорее помехой, чем подспорьем. Случается, что даже такие художники, как Домье и г-н Г;ис;,издавна привыкшие упражнять память и пополнять ее образами, как бы теряют власть над главным своим дарованием, имея перед собой модель со всеми ее бесчисленными деталями.
И тогда стремление все увидеть, ничего не упустить вступает в единоборство с навыком памяти быстро схватывать общий колорит и силуэт, арабеску контура. Художника, наделенного совершенным чувством формы, но привыкшего в первую очередь основываться на памяти и воображении, словно осаждают со всех сторон негодующие детали, и все враз требуют справедливости с ожесточением толпы, жаждущей полного равенства. И если художник поддается им, истинная справедливость неизбежно нарушается, гармония, отданная на заклание,
