гибнет, любая пошлая деталь обретает непомерное значение, а мелочи вытесняют существенное. Чем беспристрастнее художник откликается на зов деталей, тем сильнее возрастает анархия. Каким бы зрением он ни обладал — близоруким или дальнозорким, — всякое соотношение величин и их соподчинение исчезают из его работы; (L’Art romantique)116.
638;Напротив, художник видит, иными словами, — разъяснял Роден, нашедший удачную формулировку, — глаз его, послушный сердцу, читает в глубине природы; (Rodin. Entretiens, r?unis par Paul Gsell. Paris, Grasset, 1911).Здесь нам следовало бы остановиться на совершенно особом познании, благодаря которому поэт, живописец, музыкант постигают в вещах формы и секреты, скрытые от других и изъявляющие себя только в произведении, -такое познание можно назвать поэтическим познанием, оно относится к познанию через соприродность или, как сейчас говорят, экзистенциальному познанию. Кое-какие разъяснения на этот счет можно найти в нашей книге;Границы поэзии; (),в частности в главе . См. также: Thomas Gilby. Poetic Experience. London, Sheed and Ward, 1934; Theodor Haecker. La notion de v?rit? chez S?ren Kierkegaard. — Courrier des?les, N 4, Paris, Descl?e De Brouwer, 1934.
639 Baudelaire. Curiosit?s esth?tiques (Le Mus?e Bonne-Nouvelle).
Изложенные нами в этой работе соображения позволяют согласовать два ряда внешне противоречащих друг другу выражений, употребляемых художниками.
Гоген и Морис Дени, художники вдумчивые и в высшей степени сознательные — как много в современной живописи иных! — скажут вам, например, что;самое плачевное; -это;идея, будто искусство есть копирование каких-то вещей; (Th?ories);думать, что Искусство состоит в том, чтобы копировать, или в точности воспроизводить, вещи, — значит извращать смысл искусства (ibid.). Слово;копировать;взято здесь в собственном смысле, речь идет о подражании, понимаемом материально, как имеющем целью обман зрения.
Напротив, Энгр или Роден, более страстные и обладающие не столь отточенным умом, скажут вам, что надо;попросту копировать, всего-навсего рабски копировать то, что у вас перед глазами; (Amaury-Duval. L’Atelier d’Ingres);;во всем слушаться природы и никогда не пытаться ею повелевать. Единственное мое стремление — рабски следовать ей; (Paul Gsell Rodin)…Слова;копировать;и;рабски;употреблены здесь в весьма неточном смысле, в действительности речь идет не о том, чтобы рабски имитировать объект, а о другом — о том, чтобы как можно более верно, ценой каких угодно;деформаций;показать форму или луч сверхчувственного, сияние которого улавливается в реальности. Энгр, как убедительно доказывает Морис Дени (Th?ories),подразумевал копирование красоты, которую он распознавал в природе, изучая творения греков и Рафаэля[639]. Он;думал, — говорит Амори-Дюваль, — будто убеждает нас копировать природу, тогда как убеждал нас копировать ее такою, какою он ее видел;;он первым стал;создавать монстров;,по выражению Одилона Редона. Роден, со своей стороны, нападал — и совершенно справедливо! — лишь на тех, кто хочет;приукрасить;или;идеализировать;природу с помощью эстетических рецептов, изобразить ее;не такой, какая она есть, а такой, какой ей надлежит быть;,и ему пришлось признать, что он подчеркивает, усиливает, преувеличивает, чтобы передать не только;наружность;,но,;кроме того, и дух, который, несомненно, тоже составляет часть природы;, -;дух;обозначает у него то, что мы называем формой.
Заметим, однако, что;деформации;,осуществляемые живописцем или скульптором, чаще всего в гораздо большей степени являются чисто спонтанным следствием личного;видения;,нежели результатом взвешивающей рефлексии. Психологам нетрудно объяснить этот феномен. Художники думают, что просто добросовестно копируют природу, а между тем выражают в материи тайну, которую она поведала их душе. Если я что-то изменил в отношении природы, говорил Роден,;то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму. Если бы я захотел изменить то, что вижу, и «сделать красивее», то ничего бы не вышло;118.Поэтому;можно сказать, что все новаторы, начиная с Чимабуэ;,одинаково заботясь о вернейшей интерпретации, равно;считали, что они подчиняются Природе; (J.-?. Blanche. Propos de Peintre, de David? Degas).
Таким образом, художник ради подражания трансформирует предмет, как говорил Тёпфер119, доброжелательный и словоохотливый предшественник современных критиков, в своих;Заметках;высказавший много верных соображений; но обычно он трансформирует предмет неосознанно. Эта иллюзия, в некотором смысле естественная, это несоответствие между тем, что художник делает в действительности, и тем, что он делает в собственных глазах, возможно, объясняет странное расхождение между великим искусством греческих и римских классиков, по-сыновнему свободным в отношении к природе, и их идеологией, порою плоско натуралистической (взять, к примеру, анекдот о винограде Зевкеида120). — Надо признать, что от подобной идеологии над их искусством, стоило ему только ослабить свои усилия, нависала серьезная угроза натурализма. В самом деле, от греческого идеализма, который стремится копировать идеальный образец природы, очень легко (это удачно подметил автор;Теорий;121)перейти к натурализму, копирующему самое природу в ее подвластной случаю материальности. Таким образом,;обман зрения;восходит к античности, как утверждает Жак Бланш; совершенно верно, но отнюдь не к шедеврам античного искусства.
Средневековое искусство спасали от этого зла его возвышенная наивность, его смирение, а также религиозные традиции, усвоенные им от византийских мастеров, поэтому обычно оно удерживается на таком уровне духовности, которого последующее классическое искусство достигает лишь в отдельных своих шедеврах. А вот искусство Возрождения не избежало пагубного влияния.
Не странно ли, что столь великий мыслитель, как Леонардо да Винчи, в своей апологии живописи прибегает к поистине уничижительным аргументам?;Случалось, что, увидев изображенного на картине отца семейства, внуки, еще не вышедшие из младенческого возраста, принимались ласкать его; домашние собака и кошка тоже ластились к портрету, — чудесное это было зрелище;.;Однажды я видел портрет, обманывавший собаку сходством с хозяином, так что животное при виде этой картины проявляло бурную радость. Приходилось мне тоже наблюдать, как собаки лаяли и пробовали укусить своих сородичей на картине; и как обезьяна гримасничала перед написанной красками обезьяной; и как ласточки подлетали к решеткам, изображенным на окнах зданий, и пытались на них опуститься;.;Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также изображала зевоту; (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par P?ladan,§ 357, 362, 363)122.
Благодарение Богу, Леонардо чувствовал живопись не так, как мыслил ее, хотя в его трудах;окончательно утверждается эстетика Возрождения, виражение через предмет;[639]и хотя было бы правильно сказать о нем вместе с Андре Сюаресом:;Он, кажется, живет только ради познания — в гораздо меньшей степени ради творчества… Поскольку он изучает и наблюдает, он раб природы. Когда он изобретает, он раб своих идей; теория гасит в нем трепещущий огонь созидания. Рожденные из пламени, образы его по большей части сохраняют лишь остаточное тепло, а иные и вовсе холодны;[639].Во всяком случае, именно идеи, подобные тем, которыми довольствовался Леонардо да Винчи, идеи, впоследствии систематизированные академическим образованием, вынудили художников Нового времени откликнуться и побудили их осмыслить свою творческую свободу по отношению к природе (природа — только словарь, любил повторять Делакруа); при этом некоторые из них утратили наивность видения — ведь ее ставят под угрозу расчет и анализ, к величайшему ущербу для искусства.
В этой связи нелишним будет напомнить об указанном выше (прим. 100) различии между;видением;художника или же его выдумкой, замыслом его произведения, — и средствами исполнения, или осуществления, задуманного, которые он применяет.
С точки зрения видения или замысла, наивность, спонтанность, не сознающая себя искренность — драгоценнейший дар художника, дар уникальный, наивысший из даров; Гёте считал его;дьявольским; -таким он предстает незаслуженным и настолько превосходит всякий анализ.
Если дар этот уступает место системе или расчету, упрямой приверженности;стилю;,вроде той, в какой Бодлер упрекал Энгра, или той, какую отмечают у некоторых кубистов, тогда наивная;деформация;или, точнее, трансформация, обусловленная духовной верностью форме, блистающей в вещах, и их глубинной жизни, уступает место;деформации;искусственной, деформации в отрицательном смысле слова, т. е. искажению или лжи, а искусство между тем блекнет.
Что же касается средств, то здесь, наоборот, требуются именно обдумывание, сознательность и хитрость: между замыслом и готовым произведением есть пространство — подлинная область искусства и его средств; оно заполняется игрой обдуманных комбинаций, и поэтому осуществление замысла -;результат последовательной и вполне осознанной логики; (Поль Валери) и бдительного самоконтроля. Так, живописцы венецианской школы хитро подменяют магию солнца;равноценной магией цвета; (Th?ories),или, к примеру, в наши дни трансформации, которым подвергает предметы Пикассо, представляются в сущности произвольными.
Итак, если;деформации;,связанные с видением или замыслом художника, появляются у него — постольку, поскольку его искусство обладает жизнью — с чистой и как бы инстинктивной спонтанностью, то возможны и другие, определяемые средствами искусства, и такие деформации намеренны и рассчитаны[639]. Мы без труда нашли бы у мастеров, и даже у величайшего среди них, у Рембрандта, немало примеров подобных сознательно осуществленных трансформаций, деформаций, сокращений, перестановок. Произведения художников позднего Средневековья и раннего Возрождения (так называемых примитивов) изобилуют всем этим, потому что они больше заботились о том, чтобы обозначить предметы или действия, нежели о том, чтобы воспроизвести их внешнюю сторону. В этом плане Гёте, воспользовавшись одной гравюрой Рубенса, дал прилежному Эккерману полезный урок (Беседы Гёте с Эккерманом, 18 апреля 1827 г.). Гёте показывает Эккерману гравюру, и тот перечисляет все ее детали.
;Все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?
-Свет падает на них,- отвечал я,- со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.
-Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?
-Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне,- отвечал я.
-А откуда взялся этот темный фон?
. -Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!
-То-то и оно,- усмехнувшись, сказал Гёте,- Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям.Двойной свет — это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы…
У художника двойственные отношения с природой: он ее господин и он
