в этом смысле, то иначе складывалась судьба произведения в плане интерпретаций. Сюжет и замысел пьесы излагаются в книгах и статьях разных лет на удивление «ясно», однозначно. Их авторы словно испытывают удовлетворение от точного, по их мнению, угадывания намерения драматурга, а также от полного единодушия в оценках. У всех Клод — человек, жестоко заблуждавшийся на собственный счет. («Пелена спала с глаз Клода», — утверждает Эдгар Соттио, автор монографии, посвященной драматургии Марселя. Луи Шень так излагает сюжет: «В первые годы замужества Эдме изменила мужу. И Клод простил — разумеется (?! — Г.Т.), вовсе не из любви к Эдме, в чем она и сама нисколько не сомневалась, — а исключительно ради следования долгу, предписывающему своего рода профессиональное великодушие… Это прощение принесло ему внутреннее удовлетворение», и т. д.)
В какой-то момент Клод, в своей душевной раздвоенности, ощутил себя невольным лицедеем, незаслуженно снискавшим любовь и признательность прихожан, репутацию «божьего человека». В поисках безжалостной правды он проходит через череду суждений: жены, матери, брата, прихожан. Однако утверждение критиков, согласно которому мнение других здесь служит как бы оптическим стеклом для полного прояснения образа Клода, нам представляется неверным. Скорее наоборот: Клод ясен и так. Он правдив, его пуританскую совесть терзают глубочайшие сомнения, он «прозрачен» для зрителя, открыт всем в поисках правды о себе; вдумаемся в эпиграф к пьесе: «Явись людям и себе тем, кто ты есть» — в этом теперь смысл его существования, если, в его горькой трагедии, последнее еще имеет смысл: он из тех натур, что не могут остановиться на полпути. Скорее, через спектр разноречивых мнений о нем выявляют себя как раз другие, во всей их несхожести. Так, оценка Клода его матерью — в ее непоколебимой уверенности в высочайшей нравственности Клода (как унаследованной семейной добродетели) — характеризует исключительно ее, мадам Лемуан, тип сугубо «буржуазный» — и весьма колоритный. Восемнадцатилетняя Осмонда, независимая, настороженная, по-юношески нетерпимая, с острой иронией воспринимающая семейные традиции и даже всеми признанные воскресные отцовские проповеди («прости, папа, но мне они напоминают кухонные расчеты по выходным…»), между тем очень привязана к Клоду. Ему она поверяет все свои сомнения и тревоги, свои личные дела, чуждаясь подозрительной, жесткой, не считающейся с ее самолюбием матери. (Почему-то критиками, рассматривающими Клода через «спектр мнений» окружающих, никогда не уделяется внимание отношению Осмонды к отцу: а ведь оно как раз говорит о многом.)
Клод, Осмонда, Эдме — в определенном смысле одержимые натуры. Принципы Осмонды, ее смелый, новый взгляд на жизнь, бескомпромиссная решимость в поступках, чреватых для нее большой опасностью, — все это не укладывается в рамки традиционных представлений о семье. Как замечает Соттио, и с ним нельзя не согласиться, «Марсель почтительно склоняется перед свободой Осмонды». Он не выражает ни малейшего осуждения в ее адрес. Марсель вообще никого не осуждает. У него нет абсолютно правых либо тех, кто был бы виноват во всем. Мы можем говорить о глубокой правде характеров; в большинстве пьес это прежде всего — яркие, сильные женские характеры.
Образы, если, конечно, не считать такие «завершенные», гротескные, закосневшие в самодовольстве, как, например, мадам Лемуан — они, кстати, очень удаются автору, как бы перекидывая мост к совершенно иному жанру его творчества, сатирической комедии («Точки над „i“», 1936, «Двойная экспертиза», 1937, и др.), — динамичны, многогранны, они развиваются — вплоть до того, что как бы «уходят», ускользают от вас. Восприятие их меняется с ходом времени — как, впрочем, и для самого автора. После спектакля они в каком-то смысле остаются жить с вами, в качестве неразрешенного вопроса. В период написания «Человека праведного» у Марселя не было вполне определенного мнения о Клоде Лемуане: и мы вправе судить о пасторе столь же свободно, как и он, можем основываться (как это чаще всего имеет место в критической литературе) на обвинениях Эдме — а можем вдумываться в отношение к нему Осмонды или довериться соображениям брата, доктора Франсиса Лемуана. «Биография» пьес — когда бы они ни были написаны — для автора не прерывалась; Марсель возвращается к ним в своих философских сочинениях, лекциях, беседах, во многих эссе, в том числе автобиографических, переосмысливая образы и психологические ситуации на протяжении всей жизни. Он не ставил здесь точку, поскольку это были бесконечно затрагивавшие его жизненные, экзистенциальные проблемы; люди, персонажи, для него — жили, продолжали жить, менялся его взгляд на них, объяснение их поступков; нередко он и много лет спустя признавался, что не до конца их понимает. Так, в момент написания пьесы «Человек праведный» Марсель занимает в отношении своего героя амбивалентную позицию и не вовсе чужд обвинениям в его адрес, это очевидно. Позже, возвращаясь к «Человеку…» в Гарвардских лекциях (1961) и в мемуарах (1971), Марсель приходит к убеждению, что сам «экзамен совести», навязанный, как он теперь говорит, Эдме, которая, «повинуясь эгоцентрическому, по существу, порыву, вынуждает несчастного Клода подвергнуть свою совесть разрушительному ретроспективному анализу», лишен положительного смысла [15]. Ошибочна сама попытка супругов Лемуан проверить «подлинность» поступков двадцатилетней давности, весь смысл, вся полнота которых относились именно и только к тому времени, когда они были совершены. Клод сейчас не может знать с уверенностью, что происходило тогда с ним, в нем; мотивы подобного поступка могут существовать лишь в настоящем. Можно заключить, что Марсель со временем сблизился с позицией Франсиса Лемуана: «…Ты же понимаешь, — говорит Франсис Клоду, требовавшему от брата нелицеприятного приговора в связи с былым „прощением“, — что я никогда не позволил бы себе иметь собственное суждение по этому вопросу. В подобных случаях каждый поступает сообразно тому, как ему велит его сердце, или совесть, или, наконец, что угодно…» По-новому воспринимается и фраза Эдме, вырвавшаяся у нее в критическую минуту почти случайно, оставшаяся неуслышанной во всеобщем смятении: «… Надо доверять себе». Здравая мысль — одна из немногих среди посещавших ее беспокойный, пристрастный ум.
Немаловажно признание Марселя, что на изменение его отношения к Клоду повлияла и интерпретация образа пастора известным актером.
Персонажи его пьес часто беспощадны к себе; однако этот аспект далеко не всегда выражает авторскую позицию — в отличие, прежде всего, от Ж. П. Сартра, у которого экзистенциалистский постулат самоизобличения является равно доминирующим, императивным и в философии, и в литературном творчестве. Фактором, снимающим такой ригоризм, у Марселя выступает вера. «Кто мы, чтобы судить — хотя бы о самих себе?» В отношении других требуется гораздо больше терпимости: «Никто не может поставить себя на место другого, а потому — никогда не следует судить» («Расколотый мир»). Евангельское «не судите» остается, по Марселю, «вершиной философской мысли».
Своеобразная черта гуманизма марселевской драматургии — возможность для каждого приблизиться к истине: в какой-то момент любой может высказать мысль, которая неожиданно глубоко вас затронет. Не вызывающая симпатии Алина Фортье бросает в лицо своему мужу: «Письма, которые ты писал уже после окончания войны… слово „гордость“ там повторялось в каждой строке: „Я горжусь… мы гордимся тем, что дали Франции…“.. Горе мужчины — это как знак отличия, им можно украсить петлицу…» И на возражение мужа: «Но моя обязанность — увековечить память об их стойкости, их героизме…» она бросает: «Вот именно! Ты даже мертвым не даешь уснуть спокойно в их могилах… Слова, слова!.. Из-за таких слов все будет вновь и вновь повторяться, пока войны не истребят всех, до последнего человека».
В пьесе «Семья Жорданов» (из тех же «хроник демобилизации») преобладает страсть другого рода: безграничная отцовская любовь. Этьен, совсем еще юный, вернулся по окончании войны живым и невредимым. Отец дрожал над ним ежесекундно, когда тот был на фронте (он принял тогда твердое решение в случае гибели сына покончить с собой), дрожит и сейчас («…я все еще не могу привыкнуть, что можно перестать бояться»). Когда у Марселя спросили, как ему пришла мысль написать эту вещь, он ответил просто: «Я представил себе, что у меня мог бы быть сын на фронте».
В «Семье Жорданов» — то же разочарование в «родительском очаге», непреклонность и максимализм молодости, что и в «Человеке праведном». Этьен привык по-детски доверчиво относиться к родным пенатам; теперь он видит, что нет ничего, что объединяло бы мать с отцом. К тому же дома назревает коллизия. Между Морисом Жорданом и родственницей его жены возникла глубокая взаимная склонность, нежность, понимание друг друга. Морис подавляет в себе новое чувство, сын настаивает на изменении жизни: он бескомпромиссен, он — за решительную ломку. Однако Морис категорически отказывается начать жизнь сначала. Факторов здесь много, в том числе и устоявшийся благополучный быт, достаток (в чем жестоко упрекает отца Этьен), но главное — о чем Морис говорит сам (хотя сын вряд ли понимает его): «Я не могу еще кого-то любить так, как тебя».
Как уже отмечалось, театральные критики на протяжении десятилетий сходились на том, что творчество Марселя — это «буржуазная драма», лишенная поэтики (в немалой степени и благодаря строгим установкам самого автора на прозаизм и документальность) и в силу этого по определению не могущая быть трагедией. Ни авторский метод, ни объект изображения — буржуазное «мещанство», класс людей среднего достатка — не имеют ничего общего с духом трагедии. В отзывах подчеркивалось, что трагедия непременно должна быть опоэтизирована: французский театр, начиная с Корнеля, свидетельствовал об этом; немыслимо представлять череду бедствий без всегда присутствовавшей в трагедии легендарной, героической, поэтической линии; а потому — задавался, в частности, вопросом Б. Кремьё — возможна ли вообще «буржуазная трагедия»? В рецензии на постановку «Пылающего алтаря» он сожалел, что пьеса, которая по своей мощи и классической строгости может считаться шедевром, не находит должной оценки, что напрямую связано с проблемой ее жанра.
В действительности для творчества Марселя характерно отражение — в судьбах людей, семьи — крупнейших катаклизмов XX века. Собственно, вся жизнь его прошла под этим знаком. Марселю было двадцать пять лет, когда началась Первая мировая война. Будучи слабого здоровья, он не мог быть мобилизован: это побудило его вступить в отделение французского Красного Креста и взять на себя службу поиска без вести пропавших. То были годы непрерывного общения с людьми, убитыми горем или неизвестностью, переходившими от надежды к отчаянию. В большинстве случаев ответом
