представлял себе сюжета вне той формы, которая наиболее соответствовала бы материалу.
Одним почерком и в то же время на самый разный лад — в своем особом характере, ритме, стиле — написаны «История пугачевского бунта» и «Капитанская дочка», «Скупой рыцарь» и «Сцены из рыцарских времен».
И дело тут не только в могучем таланте Пушкина, но и в той высокой культуре, которая открывает перед художником бесконечное множество путей и дорог.
Мы знаем немало поэтов и прозаиков, отнюдь не лишенных дарования, которые так и не могли вырваться из однозвучия и однообразия только потому, что у них не было достаточного кругозора — жизненного и литературного — и они до конца своих дней перебирали три-четыре струны, не подозревая даже, сколько неисчерпаемых возможностей таит их искусство.
Пушкин был создателем почти всех наших литературных жанров. Не удивительно, что он с такой ясностью отдавал себе отчет, в каком музыкальном ключе поведет он то или другое свое создание.
Но возьмем других поэтов, не столь широкого диапазона.
Евгений Баратынский близок Пушкину и в лирике своей, и в эпиграмматической поэзии. Глубиной мысли, свободой и смелостью выражения самых сокровенных чувств, «достоинством обдуманных речей» он навсегда завоевал одно из почетнейших мест в русской поэзии.
Но, конечно, его мир куда ограниченнее пушкинского. Поэзия Баратынского неизменно остается лирическим дневником даже тогда, когда он берется за поэму. При всей ясности и чистоте его поэтической речи он никогда не достигает пушкинской простоты, конкретности и народности.
У него вы не найдете таких земных и простодушных строчек, как:
По Мясницкой разъезжать,
О деревне, о невесте
На досуге помышлять!
Или:
Три утки полоскались в луже.
Погода становилась хуже…
И однако же, несмотря на то, что Баратынский никогда не выходит из круга лирических тем, поэзия его даже в своих — довольно тесных — пределах блещет разнообразием жанров и стилей. И он, подобно Пушкину, ясно отдает себе отчет, в каком роде и в какой манере пишет то или иное стихотворение.
Подлинным романсом — еще до встречи с музыкой — была элегия Баратынского «Разуверение»:
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
Раз изменившим сновиденьям!..
Читая эти стихи, невольно думаешь, что композитор, положивший их на музыку, не сочинил ее, а словно открыл и выпустил на волю музыкальную душу этой лирической исповеди.
Но вот перед Баратынским встает другая задача. Он произносит в стихах взволнованную речь, предостерегая поэта, которого глубоко чтит, от суетности, от соблазнов моды, от легкого и неверного успеха:
Не бойся едких осуждений,
Но упоительных похвал:
Сном расслабленья засыпал.
Когда, доверясь их измене,
Уже готов у моды ты
Ее тафтяные цветы;
Прости: я громко негодую;
Я с укоризной указую
Тебе на лавровый венок!..
Какой энергией негодования, какой горечью и любовью проникнуто это страстное обращение. Однако, сохраняя всю силу и блеск ораторской речи, оно в то же время остается произведением своего жанра — изящным и стройным лирическим стихотворением.
Совсем иная поступь в лирико-философских раздумьях Баратынского — в таких стихах, как «Последний поэт» («Век шествует путем своим железным…»), «Смерть» («О смерть, твое именованье нам в суеверную боязнь…») или «Приметы» («Пока человек естества не пытал…»).
В этих стихах голос Баратынского подобен органу, заключающему целую лестницу разнообразных звучаний от нижнего до верхнего регистра.
А как глубоко различны по музыкальному тону, по краскам, по словесному отбору одухотворенные поэтические пейзажи Тютчева и его же веские и зрелые социально-философские размышления, достигающие порой античной монументальности.
Трудно представить себе, что одною и тою же рукой написано такое свободное, легкое и прозрачное стихотворение о русской природе, как «Есть в осени первоначальной…», и другое, звучащее «медью торжественной латыни», — «Оратор римский говорил…».
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера…
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто все — простор везде, —
Блестит на праздной борозде.
Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко еще до первых зимних бурь —
И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле…
В этих стихах поэт говорит как будто даже не словами, а какими-то музыкальными паузами, ритмическим дыханием.
Но каким полнозвучным, твердым и властным становится его голос, когда он берет на себя другую художественную задачу. Для каждого рода поэзии он находит в родном языке новый словесный пласт.
Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
«Я поздно встал — и на дороге
Застигнут ночью Рима был!»
Так! но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты,
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!..
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые —
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир;
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
Разумеется, у любого крупного поэта вы найдете большее или меньшее разнообразие форм, стилей и размеров. Но не об этом сейчас речь, а о том сознательном выборе дороги — жанра, поэтического строя и музыкального лада, — без которого автор так легко может попасть в плен ко всем случайностям ритма, рифмы и словаря.
Но, конечно, такой сознательный выбор поэтической дороги — отнюдь не дело холодного расчета, а непосредственный вывод из той подсознательной работы поэта, которая обычно называется вдохновением.
Однако и вдохновение бессильно, если оно не оснащено мастерством и глубоким знанием многообразных путей и средств своего искусства.
Именно это знание помогает художнику прокладывать новые дороги для «езды в Незнаемое», о которой говорит Маяковский. Ворота в страну Незнаемого открываются двумя ключами — целеустремленным проникновением в жизнь и столь же глубоким проникновением в законы искусства.
Уж кажется, кто меньше Некрасова был склонен пробовать свои силы в изысканных литературных формах — в терцинах, октавах и триолетах; кто меньше, чем он, размышлял, что такое стансы, элегии и мадригалы! Однако и он — поэт-деятель, поэт-журналист, откликавшийся чуть ли не на каждое событие в жизни родины, постоянно преодолевавший сопротивление нового, грубого, еще не освоенного жизнью и поэзией материала, — со всей ясностью понимал, какую силу придает руке поэта мастерски выкованное оружие жанра — песенного, повествовательного, эпиграмматического. Он в равной мере владел всеми этими видами поэзии. Но достаточно внимательно прочесть одно его короткое стихотворение — всего лишь восемь строчек без заглавия, — чтобы убедиться в том, как метко выбирал он поэтический жанр, словарь, стихотворный размер.
Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную;
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую
В этом маленьком стихотворении, похожем на запись в дневнике, совершенно отсутствуют те бытовые подробности, какими так богата некрасовская поэзия. Да они и не нужны суровым, обличительным ямбам, которые для того и родились на свет, чтобы глубоко врезаться в сознание читателя.
Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»
Простые, лаконичные строки проникнуты классической строгостью. И потому-то так законны и естественны в них, — несмотря на то, что действие происходит в Питере, на Сенной площади, — такие чуждые бытовой поэзии слова, как «бич» и «Муза».
Всякая подробность в изображении этой — так называемой «торговой» — казни была бы излишней и оскорбительной.
Некрасов это чувствовал, и оттого его стихи, сделанные из стойкого, огнеупорного материала, живы до сих пор и надолго переживут нас, нынешних его читателей.
А между тем стихотворение было написано по свежим следам событий («Вчерашний день часу в шестом…») и звучало вполне злободневно, как призыв к действию — прокламация.
Поэт нашел форму, при которой злободневное перестает быть однодневным.
Право на взаимность
О поэзии у нас зачастую говорят слишком общо и бегло. Отдельные, вырванные из текста строчки стихов играют во многих рецензиях только служебную роль и не дают читателю ни эстетического наслаждения, ни возможности проверить выводы рецензента.
Рецензенты такого рода меньше всего склонны предоставлять слово автору, очевидно, считая, что содержание стихов можно пересказать своими словами, пользуясь цитатами только как иллюстрациями к общим рассуждениям.
И в результате подобного разбора в сознании у читателя в лучшем случае остается только общая схема, основная мысль стихотворения да отдельные идеологические или словесные погрешности автора.
Лучшие критики, прокладывавшие пути нашей литературе, учат нас своим примером, что изучать живое произведение искусства надо так, чтобы оно в руках исследователя не умирало, не теряло своего обаяния, а щедро и полно открывало все то, что заложено в него автором.
Но это возможно только тогда, когда критик не убивает в себе читателя, простого, непосредственного, отзывчивого читателя.
Белинский — профессиональный журналист, писавший статьи и рецензии для очередных номеров журнала, — сумел, однако, до конца сохранить в себе именно такого непосредственного читателя и благодарного театрального зрителя.
Критическая статья или рецензия, посвященная произведению искусства, должна и сама быть поэтическим произведением.
«Сказки дедушки Иринея» — В. Ф. Одоевского в значительной мере устарели и по содержанию, и по форме. Но гораздо более долговечной оказалась статья Белинского об этих сказках — вдохновенная статья, полная живого интереса к автору и горячих, взволнованных мыслей об искусстве, о детях, о задачах воспитания.
Искусство ждет и требует любви от своего читателя, зрителя, слушателя. Оно не довольствуется почтительным, но холодным признанием. И это не каприз, не пустая претензия мастеров искусства. Люди, которые вложили в свой труд любовь, имеют право на взаимность. Требовательный мастер вправе ждать самого глубокого и тонкого внимания к своему мастерству.
Пожалуй, художественная проза чаще находит у нас пристальную оценку, чем поэзия. Очень немногие рецензенты обладают способностью говорить не только о содержании стихов, но и о самом их существе, которое Гейне называет «материей песни», то есть о содержании, нераздельно связанном с поэтической формой и только в ней, в этой форме, живущем.
Обозреватели стихов чаще всего похожи на людей, у которых есть руки, но нет пальцев для того, чтобы уловить художественные мелочи и детали, а ведь из них-то, из этих деталей, и складывается поэтическое произведение.
Побольше внимания к отдельным стихотворениям, к отдельным строчкам, к отдельным словам.
Без этого внимания к частностям невозможно охватить целое. А свои окончательные выводы критик должен делать вместе с читателем. Это, конечно, не значит, что критик должен быть на поводу у читающей публики, — отнюдь нет. Но он должен уметь убеждать, как убеждает талантливый поэт или прозаик, ведущий за собой читателя силой мысли и жаром чувств.
Восторженно-одобрительное или ироническое замечание критика ровно ничего не стоит, если оно не убедит в своей правоте читателя.
Актеры на сцене оказались бы в неловком положении, если бы их громкий хохот, вызванный острой репликой, не был поддержан зрительным залом.
Критические отзывы должны быть доказательны и полновесны. А это возможно только тогда, когда критику
