понятен самый процесс поэтического творчества, когда он постигает не только общую идею, выраженную в стихах но и самую стихотворную ткань — «материю песни, ее вещество».
О звучании слова
Однажды мне случилось присутствовать на занятиях литературного кружка, где — по выражению Маяковского — некий профессор «учил молотобойцев анапестам». Правда, это были не молотобойцы, о которых говорит Маяковский, а учащаяся молодежь, и учил ее анапестам не профессор, а скромный руководитель кружка. Но суть дела от этого не меняется. В поисках так называемых аллитераций[6] молодые люди подбирали примеры из Маяковского, Есенина, Бальмонта, Лермонтова, Блока, Багрицкого, Брюсова, Асеева, Тихонова, Сельвинского… Не все ли равно, какого поэта цитировать, — лишь бы он годился для примера!
Видимо, эта игра нравилась участникам кружка, и они наперебой цитировали:
Чуждый чарам черный челн…
Или:
Белые бивни бьют в ют.
У Пушкина было труднее отыскать такой стопроцентный пример пользования аллитерациями, — разве только:
Шипенье пенистых бокалов
Или:
Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.
Но ведь это всего отдельные строчки, а не целое стихотворение, пронизанное одними и теми же звуками. Однако и по пушкинским стихам прошлись усердные «аллитераторы». Руководитель кружка был доволен своими учениками, а мне вспомнилась меткая эпиграмма Роберта Бернса — «При посещении богатой усадьбы»:
Наш лорд показывает всем
Прекрасные владенья…
Не зная наслажденья.
Вряд ли такое внешнее и формальное изучение художественной формы способствует пониманию поэзии. Даже природу и значение аллитераций трудно понять, вырывая из стихов случайные строчки и отделяя форму от содержания.
Можем ли мы говорить о звучании того или иного слова, о красоте его и благозвучии в отрыве от смысла? Только чеховская акушерка Змеюкина могла упиваться и кокетничать словом «атмосфера», не зная толком, что оно значит.
Возьмем, к примеру, слово «амур». По-французски оно означает «любовь», а по-русски этим именем называют только крылатого божка любви. У нас оно отдает литературой, XVIII веком и звучит несколько слащаво и архаично или же насмешливо: «дела амурные».
Зато совсем иным кажется нам то же самое слово «Амур», когда оно относится к могучей, полноводной сибирской реке. В названии реки нет ничего слащавого и кокетливого. Оно сурово и величаво. В нем есть нечто азиатское, монгольское, как в имени «Тимур».
Так неразрывно связано звучание слова с его смысловым значением.
Что общего между русским словом «соль» и музыкальной нотой?
В названии ноты нет ни малейшего соленого привкуса, хоть оно по своей транскрипции и звучанию вполне совпадает с названием минерала.
Никто не думает о пушке, произнося фамилию величайшего русского поэта. А между тем та же фамилия, если ее носит какой-нибудь мало кому известный Иван или Степан Пушкин, в значительно большей степени напоминает нам пушку. (Впрочем, великий поэт в какой-то мере помог и своим однофамильцам освободиться от ассоциации со словом «пушка».)
Звуки, из которых состоит фамилия поэта, приобрели новое качество потому, что в сознании миллионов людей возникло новое автономное понятие, новый интегральный образ. И в зависимости от этого нового смысла и нового образа по-новому воспринимаем мы и самые звуки фамилии «Пушкин». Она звучит для нас громко, как его слава, радостно, величаво и просто, как его поэзия.
Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он любит самые звуки слов, отражающие весь реальный мир и запечатлевшие столько человеческих чувств и ощущений. Он пользуется звуками не случайно, а с отбором, отдавая в каждом данном случае предпочтение одним звукам перед другими.
Вспомним отрывок из стихов Пушкина.
О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне, нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему…
Можно с уверенностью сказать, что все эти десять «м» и девять «л» подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно.
Это не бальмонтовские стихи, вроде:
Чуждый чарам черный челн…
Музыкальной основой этих пушкинских аллитераций было, вероятнее всего, слово «милый» («милее»), с которого начинается приведенный здесь отрывок стихотворения, столь богатый звуками «м» и «л».
Простой и нежный эпитет «милый» привлекал поэта не только своей мелодической прелестью, но и тем глубоким и чудесным значением, которое придал этому ласкающему слову создавший его народ.
Тогда изгнаньем и могилой,
Несчастный! будешь ты готов
Хоть легкий шум ее шагов.
В различных стихах Пушкина слово это звучит в самых разнообразных интонациях и оттенках.
…Она мила, скажу меж нами,
Придворных витязей гроза…
…В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать…
…Узнай, по крайней мере, звуки,
Бывало, милые тебе…
…И навестим поля пустые,
Таким образом, есть основания предполагать, что именно слово «милый» подсказало Пушкину все эти «м» и «л» в цитированном нами лирическом отрывке («О, как милее ты, смиренница моя!»).
Слова, в которых есть «м» и «л» («моленья», «внемлешь», «мучительней»), не подобраны поэтом из щегольства.
Проникновенные строки пушкинских стихов меньше всего похожи на рукоделие, на преднамеренный, искусственный подбор звуковых красок.
Поэт настолько строго и сдержанно пользуется теми или иными звукосочетаниями, так называемой «инструментовкой». что многие чтецы, декламирующие его стихи, даже и не замечают преобладающих в том или ином стихотворении звуков.
Читая «Графа Нулина», известные опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука «л» в лирическом отступлении поэмы.
Это «л» — то мягкое, звучное «ль», то более твердое и глухое «л» — как бы врывается в стих вместе с долгожданным колокольчиком, о котором говорится в поэме.
Вдруг колокольчик зазвенел.
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Не друг ли едет запоздалый,
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе… сердце бьется…
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей… и смолкнул за горой.
Это, несомненно, тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей «ветхой лачужке».
Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое «л» повторяется трижды:
Как сильно колокольчик дальный…
И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние «л» в заключительной строчке лирического отступления:
Слабей… и смолкнул за горой.
Если чтеца не волнует, не ударяет по сердцу строчка «Как сильно колокольчик дальный…», — то это говорит о его глухоте, о его равнодушии к слову. Для такого исполнителя стихов слово только служебный термин, лишенный образа и звуковой окраски.
К сожалению, людей, воспринимающих слово как служебный термин, немало среди чтецов, да и среди литераторов.
Народ — простой, близкий к природе — умеет говорить звучно и образно. Он ценит и чувствует, иной раз даже сам того не сознавая, — звуковую окраску слова. Это видно по народным песням, сказкам, пословицам, поговоркам, прибауткам, частушкам. Устная народная речь звучна, свежа, богата.
Об одном стихотворении
Мы хорошо помним, что все настойчивые попытки Сальери «музыку разъять, как труп», и «поверить алгеброй гармонию» оказались бесплодными.
Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, «чтó внутри», как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам.
Чем пристальнее будет ваш взгляд, тем вернее уловите вы и смысл, и поэтическую прелесть стихов.
С детства я знал наизусть стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Лет в двенадцать — тринадцать я бесконечное число раз повторял его и любил до слез. Но, перечитывая эти стихи теперь, на старости лет, я как будто заново открываю их для себя, и от этого они становятся еще загадочнее и поэтичнее.
Только сейчас я замечаю, как чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно.
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыхание, будто наполняя легкие свежим и чистым вечерним воздухом.
Но ведь об этом-то ровном, безмятежном дыхании и говорится в предпоследней строфе:
…Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь…
В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение. И все оно поет. Как в песне, в этих стихах одна строфа подхватывает последние слова другой, предыдущей строфы.
За стихом:
Жду ль чего? Жалею ли о чем?… —
следует:
Уж не жду от жизни ничего я…
После строфы, кончающейся словами:
Я б хотел забыться и заснуть! —
следуют слова:
Но не тем холодным сном могилы…
Эта неразрывная песенная вязь как бы подготавливает читателя или слушателя к тем заключительным строчкам стихов, где уже и в самом деле слышится пение:
…Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел…
Так органично связаны воедино поэтическое содержание и стихотворная форма. Размер, ритм, аллитерации, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме. Все это — как бы «косвенные улики», вещественные доказательства, подтверждающие наличие подлинных мыслей и чувств у поэта и позволяющие отличить автора-свидетеля от автора-лжесвидетеля.
Стихотворение кончается словами:
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел…
И долго после того, как закроешь книгу, слышишь этот шум ветвей. Последняя строчка лирических стихов — на самом деле не последняя: она оставляет за собой, как эхо, долгий гул — след отзвучавшей музыки.
Стихи, о которых идет здесь речь, научили меня в юности любить лирическую поэзию. На склоне лет я отнюдь не собирался и не собираюсь подвергать их разбору. Я хотел только поблагодарить поэта.
Искусство поэтического портрета
«Перевод, переводить, переводчик» — как мало, в сущности, соответствуют эти общепринятые, узаконенные обычаем слова тому содержанию, которое мы вкладываем в понятие художественного, поэтического перевода.
Мы переводим стрелки часов, переводим поезд с одного пути на другой, переводим по почте или по телеграфу деньги.
В слове «перевод» мы ощущаем нечто техническое, а не творческое. Пожалуй, оно вполне оправдывает себя в тех случаях, когда относится к переводу документа, письма или устной речи с одного языка на другой.
Иное дело — художественный перевод, немыслимый без затраты душевных сил, без воображения, интуиции, — словом, без всего того, что необходимо для творчества.
А между тем и нотариальный перевод, скрепленный печатью « с подлинным верно», и перевод «Божественной Комедии» Данте определяются одним и тем же термином, несколько суховатым и в известной мере принижающим достоинство этого литературного жанра.
Кстати, и самое слово «перевод» — переводное.
Но дело не в терминах. Пусть это искусство называется каким угодно словом, лишь бы только и переводчики и читатели представляли себе с достаточной ясностью всю сложность и трудность мастерства, которое призвано воспроизводить на другом языке сокровенные мысли, образы, тончайшие оттенки чувств, уже нашедшие свое предельно точное выражение в языке подлинника.
Мы знаем, что даже замена одного слова другим в стихах
