Биобиблиографическая справка. Владимир Владимирович Маяковский
МАЯКОВСКИЙ, Владимир Владимирович [7(19).VII.1893, с. Багдади, Грузия – 14.IV.1930, Москва] – поэт. «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом» – так начинает М. автобиографию «Я сам». В слове М. «отстоялась» не только судьба поэта и жизнь его «страны-подростка», в поэзии М. уже на пороге XX в.- будь то специфика образного видения или суть миропонимания – зазвучал голос человека его эпохи, преломились «космовидение» и новое мышление, ставшие теперь реальностью и насущной потребностью нашего столетия.
М. родился в небольшом селении Багдади вблизи г. Кутаиси. Отец – Владимир Константинович Маяковский – лесничий, умный, веселый человек, снискавший любовь и уважение крестьян. После переименования в 1940 г. с. Багдади в поселок Маяковский многие из его старожилов были убеждены, что сделано это в честь В. К.
Маяковского. Бабушка поэта по отцу происходила из рода известного в прошлом веке писателя Г. П. Данилевского, имевшего общие корни в родословной Н. В. Гоголя и А.
С. Пушкина. Мать М.- Александра Алексеевна, урожденная Павленко, посвятила себя воспитанию детей. Их в семье было трое. Детские годы М. прошли среди величественной, привольной природы Кавказа. С малых лет впитал М. так поражавшую потом его современников широту и щедрость земли Грузии, чеканную напевность ее языка, искренний и горячий нрав ее народа. Вспоминая детство, М. напишет впоследствии: «Я знаю: / глупость – эдемы и рай! / Но если / пелось про это, / должно быть, / Грузию, радостный край, / подразумевали поэты». В 1902 г. М. поступает в Кутаисскую гимназию, принимает участие в революционных событиях 1905 г. «В гимназической церкви,- писал М. сестре Людмиле в Москву,- мы пели Марсельезу». Революция входила в его душу ритмом, гулом песен и митингов, мечтами о России. «Приехала сестра из Москвы,- вспоминал М. в автобиографии.- Восторженная. Тайком дала мне длинные бумажки… Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове». В 1906 г. после внезапной смерти отца семья Маяковских переезжает в Москву. Чтение марксистской литературы, работа в социал-демократическом кружке оттеснили занятия М. в гимназии на второй план, а в начале 1908 г. он решил полностью отдать себя партийной работе и живописи. Учеба в Строгановском училище, прерываемая арестами 1908-1909 гг., участие в подпольном большевистском движении завершились «так называемой дилеммой»: «Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья? Разве революция не потребует от меня серьезной школы?.. Я прервал партийную работу. Я сел учиться». Этому решению предшествовали «11 бутырских месяцев» одиночной тюремной камеры. «Важнейшее для меня время,- как скажет о нем М. в автобиографии.- После трех лет теории и практики – бросился на беллетристику. Перечел все новейшее. Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось, так же про другое – нельзя.
Вышло ходульно и ревплаксиво… Исписал таким целую тетрадку. Спасибо надзирателям – при выходе отобрали. А то б еще напечатал!» Тетрадку эту М. уже после революции разыскивал в тюремных архивах, а 1909 г. считал началом своей литературной работы. Выход М. из тюрьмы был в полном смысле выходом в искусство.
В 1910 г. он поступает в студию художника П. Келина, где начинает готовиться к экзаменам в Училище живописи. Ученик В. Серова, Келий привлек
М. приверженностью классическому реализму, противостоящему кубизму и другим модным течениям, шедшим с Запада. В 1911 г. М. поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Псевдоакадемическая, рутинная атмосфера училища, исключавшая возможность поиска самостоятельного пути в искусстве, и, с другой стороны, бунт «левых» учеников, кубистов М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова обусловили сложность и неоднозначность формирования у М. представлений о целях и идеалах творчества, отождествление им эстетического бунта в искусстве с бунтом революционным. Социальная и художественная ситуация России 1910 г. ставила перед М. очередную дилемму: старая жизнь, старое искусство – «рассадник духовного филистерства» и новая жизнь, новое искусство. М. выбрал футуризм как творчество будущего во всех сферах бытия. «Хочу делать социалистическое искусство» – так определял поэт цель своей жизни уже в 1910 г. После «сотни томительных дней» Бутырской тюрьмы М. необычайно привлек размах его старшего друга по Училищу Давида Бурлюка, так говорившего о задачах русских футуристов: «Мы пойдем на улицы Москвы, в гущу народа и станем втроем читать стихи… Мы, революционеры искусства, обязаны выступить с проповедью нового искусства по всем крупным городам России… Мы должны и можем делать феноменальные явления и в искусстве, и в жизни. Возьмем мир за бороду и будем трясти… облапим весь земной шар и повернем в обратную сторону… Все человечество – наше – и никаких разговоров!..» Со всей бескомпромиссностью молодости бросался М. в новое искусство, веря, что, выкинув из поэзии «слова с чужими брюхами», он принесет в жизнь новое настроение, противопоставленное группировкам «художественно-обособленных сект вроде символистов, мистиков, которые давят друг друга своей туберкулезной безнадежностью». Основной тон ранних выступлений М.- критическая направленность против прошлого и современного, прежде всего символистского, искусства, «ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой». Поэтический язык воспринимался М. как главный и непосредственный генератор социальной, жизненной энергии, отсюда его приверженность «самовитому слову», слову «вне смысла и жизненных польз», отсюда же главное противоречие его ранних статей – отрицание искусства «вчерашнего дня» разворачивается в них по двум противоположным линиям: с позиций «чистой формы» «чистого искусства» и с позиций подлинно революционных преобразований. Утверждения вроде «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично» сочетаются с борьбой против «позорного и дряхлого» новаторства, не утверждающего демократические принципы творчества. Так же внутренне противоречивы первые стихотворения М. 1912-1913 гг., напечатанные в сборниках «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей», «Дохлая луна» и никак не соответствующие «сильному»,
«веселому» искусству, подчеркнуто оптимистично декларируемому в манифестах футуристов и самим М. Стихотворения эти («Ночь», «Утро», «Уличное», «Адище города», «За женщиной» и др.) вводят в поэтический мир, лишенный привычных связей. Ключом к его пониманию является ощущение боли, бесцельности существования. Нарушение нормальных связей человека и мира порождает состояние душевной смуты, абсурдности бытия, действительность утрачивает реальные очертания, становясь мотивировкой всеобщего отчуждения, словно бы саморазвивающимся показом тех или иных фрагментов городской жизни.
Неопровержимая материальность среды при полнейшей, сюрреалистической парадоксальности ситуаций (напр.: «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок») воздействует на читателя как бы помимо автора, помимо лирического «я». Метафора М. отходит от традиционного принципа параллелизма, развернутой аналогии. Чувство неприкаянности человека поэт стремится объективировать, показав страдания самой природы, самого города: «А там, под вывеской, где сельди из Керчи – / сбитый старикашка шарил очки / и заплакал, когда в вечереющем смерче / трамвай с разбега взметнул зрачки. / В дырах небоскребов, где горела руда / и железо поездов громоздило лаз – крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз». И только в стихотворении «А вы могли бы?» открыто зазвучит голос поэта – человека, способного жить, любить, творить в этом «адище города».
Начиная с цикла «Я» в поэзии М. прорисовываются контуры лирического героя, мучительно и напряженно стремящегося осознать себя. Этот цикл и примыкающее к нему стихотворение «От усталости» образуют своеобразную космогонию, всеобщую страдательную связь всего сущего. Ее основные действующие лица – Человек, Солнце, Земля, Луна, Время, Бог. В сознании поэта человек и мироздание – два единоприродных существа, разделяющих бытие и состояние друг друга: «Земля! / Дай исцелую твою лысеющую / голову лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот. / Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот. / Ты!
Нас – двое, / ораненных, загнанных ланями… Сестра моя!..» Даже бог не выдерживает этого безбожного бытия: «Я вижу, Христос из иконы бежал…»
В лирике М. 1913-1914 гг. проступают и другие типы лирического «я». Так, стихотворение «Кофта фата» связано с анархически-бунтарскими настроениями, присущими модернизму. Лирический герой наслаждается своей ролью «свободного художника» на «Парнасе мира»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего. / Желтую кофту из трех аршин заката. / По Невскому мира, по лощеным полосам его, / профланирую шагом Дон Жуана и фата…» Пластика словесного изображения утверждает идею самоценности творчества, абсолютной этической и эстетической «незаинтересованности» художника, причем антиэстетизм и аморализм лирического героя выступают чаще всего как форма отрицания буржуазной эстетики и этики («Я люблю смотреть, как умирают дети»). Однако гораздо более перспективным для творчества М. оказался лирический герой, резко противопоставивший себя обывательскому сознанию, буржуазным нормам бытия. В стихотворениях «Нате!», «Вам!», «Ничего не понимают»,
«Вот как я сделался собакой», «Чудовищные похороны» и др. реальное историческое содержание – предельное обострение потребности личности во внутренней независимости от посягательств заедающей среды связано с приемом «остранения», «освобождения от роли», сознательным стремлением лирического героя быть «чужим» в чуждом ему мире. При этом поэт использует характерное качество гротеска – сочетание правдоподобия и фантастики, как бы обнажающее истинное положение вещей, раскрывающее подлинное, трагическое содержание привычных ситуаций.
Летом 1913 г. М. работает над своим первым крупным произведением – трагедией, своеобразным драматургическим вариантом ранней лирики. Обращение М. к драматургическому жанру было закономерно, энергия драматического действия накапливалась уже в его ранних стихотворениях, являющихся по сути «маленькими трагедиями». Трагедия «Владимир Маяковский» должна была разрешить основные противоречия раннего творчества поэта – отрицание капитализма и утверждение «красоты» его индустриальной мощи, презрение к «стоглавой вше» толпы и тоску по человеку.
В прологе трагедии декларируется выход из этих противоречий – ее герой – Поэт Владимир Маяковский – намерен принести себя в искупительную жертву людям, силой своего искусства избавив их от страданий. М. был режиссером, художником, актером, игравшим самого себя, свое лирическое «я» в пьесе. Своеобразие лирической природы трагедии в свое время очень точно определили современники поэта: «Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру.
Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» (Б. Пастернак); «Поэт разложил себя на сцене, держит себя в руке, как игрок держит карты… Игра идет на любовь. Игра проиграна» (В. Шкловский). В нем – Владимире Маяковском – замыкаются в общей катастрофе два исходных противоречия искусства и жизни: индустриальная «красота» бессильна спасти капиталистическую цивилизацию, люди – «бедные крысы» – не понимают поэта и безраздельно подчинены власти плоти, пошлости, страха. Пьеса, однако, не
