читателю вполне точное представление о характере моей работы.
Варшава, 16 мая 1927 г.
Записная книжка «Нового Лефа» («Я всегда думал…»)*
Я всегда думал, что Лубянский проезд, на котором «Новый Леф» и в котором я живу, назовут-таки в конце концов проездом Маяковского.
Пока что выходит не так.
На днях я получил письмо, приглашение какой-то художественной организации, с таким тоскливым адресом:
«Редакция журнала «Новый лес» В. В. Лубянскому».
Правильно, — проезд длиннее, чем писатель, да еще с короткими строчками.
Раз до сих пор не прославился, то в будущем не прославишься вовсе. Делать славу с каждым днем становится труднее.
Славу писателю делает «Вечерка»*.
И «Вечерка» обо мне — ни строчки.
Разговариваю с замредактором Ч.
— Да, — говорит, — слыхал-слыхал, очень вас за границей здорово принимали*, даже посольские говорили, большое художественное и политическое значение. Но хроники не дам. Не дам. Почему? Без достаточного уважения к нам относились. Вы — нас, мы — вас, мы — вас, вы — нас. Пора становиться настоящими журналистами.
Развесив удивленные уши, переспрашиваю восхищенно:
— Как это вы, товарищ, так прямо выразились, и повторить можете?
— Пожалуйста. Мы — вас, вы — нас, вы — нас, мы — вас. Учитесь быть журналистами.
До сих пор я думал только о качестве стихов, теперь, очевидно, придется подумать и о манерах.
Надо людей хвалить, а у меня и с Шенгели нелады* тоже, от этого критические статьи получаются.
А Шенгели в люди выходит.
Называли-называли его в насмешку профессором, сам он от этого звания отворачивался с стыдливым смешком, да, очевидно, так все к этой шутке привыкли, что и действительно выбрали и стали величать его профессором.
Сам Шенгели немедленно трубит об этом собственными стихами, по собственному учебнику сделанными, в собственном студенческом журнале напечатанными.
Я читал этот стих громко, упиваясь.
Случайно присутствовавший студент рассказал:
— Да, Шенгели профессор первый год. Лекции начал недавно. Вбежал по лестнице, спросив у швейцара, где здесь лекториум? (Отдыхать, что ли?) Лекториума не нашлось, и Шенгели прошел прямо на лекцию. Сидят пять человек.
— Вы будете заниматься?
— Нет.
— А вы?
— Я не здешний.
— А вы?
— Я к знакомым зашла.
— А вы?
— Я уже все это знаю.
И только пятая, «толсторожая Маня», как охарактеризовал ее студент, решила заниматься и стала изображать аудиторию.
— А зачем стихи «толсторожей Маньке»? — меланхолически резюмировал студент.
В результате обучения литературе такими профессорами литературная квалификация нестерпимо понижается.
Так — наши книжные магазины в числе астрономической литературы к солнечному затмению выставили на видном витринном месте «Луну с правой стороны» Малашкина*.
Стихи тоже странные пишут. Товарищ Малахов* передал через меня Асееву книгу стихов «Песни у перевоза». Когда я вижу книгу — нет Асеева, когда есть Асеев — нет книги. Пока что книга живет у меня. Жалко мне Асеева — краду у него веселые минуты, а в книге есть что почитать. Например:
Никогда, похоже, не забудешь
Черные ресницы впереди…
Впереди?
Это что ж, в отличие от ресниц сзади?
Или:
И всю ночь гудящие антенны,
Припадая, бились надо мной…
Заявите в «Радиосвязь»!
Вот ночной сторож в магазине «Спортснабжение» и тот нашел лучшее применение антеннам. Сторож этот сидит в аршинном стеклянном ящике, на Кузнецком*, между первой и второй входными дверьми.
На ушах радиоуши. Сейчас два часа ночи.
Должно быть, часы Вестминстерского аббатства* слушает. А может, шимми* из Берлина.
[1927]
О кино*
Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции* — это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь»* и дать средства, зря растрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь»* и т. д.
Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз всяческим образом протестовать против инсценировок Ленина через разных похожих Никандровых*. Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него.
Мы хотим видеть на экране не игру актера на тему Ленина, а самого Ленина, который хотя бы в немногих кадрах, но все же смотрит на нас с кинематографического полотна. Это — ценный облик нашего кинематографа.
Давайте хронику!
[1927]
О «Двадцать пятом»*
Я думаю, что переделка поэмы на театральное действие — опыт очень трудный, уже по одному тому, что современный актер в области декламации цепко держится за старые традиции. Почти все чтецы, которых я слышал, или классически подвывают, или делают бытовые ударения, совершенно искажая стихотворный ритм. Но все же я считаю инсценировку поэм или стихов чрезвычайно важной работой для театра, потому что, запутавшись в переделках старых пьес на новый лад или ставя наскоро сколоченные пьесы, театры отвыкли от хорошего текста. Получается такое впечатление, что текст даже будто не очень важен для театра.
Что касается конкретной постановки моей поэмы «Двадцать пятое»*, то я видел только черновую репетицию, и тем не менее могу с уверенностью сказать, что спектакль из поэмы, несомненно, получится и, думаю, будет смотреться с интересом.
[1927]
Только не воспоминания…*
Только не воспоминания. Нам и не по-футуристически и не по душе эти самые «вечера». Я предпочел бы объявить или «утро предположений», или «полдень оповещений».
Но…
За эти десять лет ставилось, разрешалось, отстаивалось огромное количество вопросов политики, хозяйства, отчасти и культуры.
Что можно возразить утверждающему: «Мы обещали мир, мы обещали хлеб, и это (если не покусятся окружающие) — у нас под руками».
Длительнее и путанее — вопросы так называемого искусства.
Многие из этих паршивых надстроечных вопросов еще и сейчас болтаются (вернее, разбалтываются) так же, как они трепетали в первый октябрьский ветер.
Эти вопросы все время ставятся нами с первых же дней боевых затиший и вновь отодвигаются «английскими угрозами», «все силы на борьбу с бюрократизмом» и т. п.
Как сделать театр рабочим без всякой «буржуазной полосы»?
Надо ли рисовать портрет лошади Буденного?
Читают ли бузулукские крестьяне стихи Молчанова?
На чорта нам «Лакме»*?
Что такое «форма»?
Что такое «содержание», и кто на нем состоит?
Неизвестно!
Эти вопросы будет ставить и новое десятилетие, и не для того, чтобы кричать «и я, и я», и не для того, чтобы украсить флагами лефовские фронтоны, — мы пересматриваем года.
Это — корректура Лефа, это — лишняя возможность избежать ошибки в живом решении вопросов искусства.
Понятно, что в моих заметках я должен, к сожалению, говорить и о себе.
Первые послеоктябрьские собрания работников искусства шли в залах «Императорской академии художеств».
Нет в мире отвратительнее зданья. Каменные коридоры лабиринтом, все похожие друг на друга, и думаю, что не имеющие выходов.
Строитель академии*, обойдя свое здание, сам от него повесился на чердаке. Здесь под председательством архитектора Таманова* собрался союз деятелей искусств*. Неестественным путем революции перемешались все, от беспардонного ослинохвостца юнца Зданевича* до каких-то ворочающих неслышащими, заткнутыми ватой ушами профессоров, о которых, я думаю, уже появились некрологи.
Впервые многие художники узнали, что кроме масляных красок и цены на картину есть и какие-то политические вопросы.
Ярость непонимания доходила до пределов. Не помню повода, но явилось чье-то предположение, что я могу с какой-то организационной комиссией влезть в академию. Тогда один бородач встал и заявил:
— Только через мой труп Маяковский войдет в академию, а если он все-таки пойдет, я буду стрелять.
Вот оно, внеклассовое искусство!
Возникают и обостряются противоположные предложения. Кто-то требует создания комиссии по охране памятников старины. И сейчас же предложение, — кажется, художника Льва Бруни*, — «создать комиссию по планомерному разрушению памятников искусства и старины».
Кто-то просит послать охрану в разрушаемую помещичью усадьбу: тоже-де памятник и тоже старина.
И сейчас же О. Брик*:
— Помещики были богаты, от этого их усадьбы — памятники искусства. Помещики существуют давно, поэтому их искусство старо. Защищать памятники старины — защищать помещиков. Долой!
Мнение академической части гениально подытожил писатель Федор Сологуб*. Он сказал:
— Революции разрушают памятники искусств. Надо запретить революции в городах, богатых памятниками, как, например, Петербург. Пускай воюют где-нибудь за чертой и только победители входят в город.
Есть легенда, твердимая часто и сейчас: де футуристы захватили власть над искусством. Причем слово «захватили» рассматривалось как обида, нанесенная деятелям старого искусства.
Захватили, мол, грубостью и нахальством, и скромные цветочки душ старых эстетов, готовые распуститься навстречу революции, были смяты. (Распустились только лет через пять разными ак-ахррами.*)
Искусство захватить нельзя (оно — воздух), но я все же интересуюсь:
Что для рабочего клуба выросло из Сологуба?
Кабачок-подвал «Бродячая собака»* перешел в «Привал комедиантов»*.
Но собаки все же сюда заворачивали.
Перед Октябрьской я всегда видел у самой эстрады Савинкова, Кузьмина*. Они слушали. На эстраде распевал частушечный хор Евреинова*.
Четвертной лежит билет,
А поднять охоты нет.
Если в лавке хлеба нет?!
К привалу стали приваливаться остатки фешенебельного и богатого Петербурга. В такт какой-то разухабистой музычке я сделал двустишие.
Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй.
Это двустишие стало моим любимейшим стихом: петербургские газеты первых дней Октября писали, что матросы шли на Зимний, напевая какую-то песенку:
Ешь ананасы… и т. д.
Конечно, этой литературой не ограничилась связь футуристов с массой, делавшей революцию. С первых дней семнадцатилетняя коммунистка Выборгского района Муся Натансон* стала водить нас через пустыри, мосты и груды железного лома по клубам, заводам Выборгского и Василеостровского районов.
Я читал все, что у меня было; главным образом — «Поэтохронику», «Левый», «Войну и мир» и сатириконские вещи.
Полонских* между нами никаких не было, поэтому все всё понимали.
Начались первые попытки агитпоэзии. К годовщине Октября (1918 г.) была издана ИЗО папка одноцветных плакатов под названием: «Герои и жертвы революции»*. Рисунки с частушечными подписями. Помню:
и нет суконца алова,
рабочему на флаг пошла
подкладка генералова.
Долю не найдешь другую
тяжелей банкирочной…
Встал, селедками торгуя,
на углу у Кирочной.
Это — жертвы.
Герои — матрос, рабочий, железнодорожник, красноармеец:
То, что знамя красное рдеется, —
дело руки красногвардейца.
У меня этой папки нет. Сохранилась ли она у кого-нибудь?
Эта папка развилась в будущем во весь революционный плакат. Для нас — главным образом в «Окна сатиры РОСТА»*.
Окна РОСТА — фантастическая вещь. Это обслуживание горстью художников, вручную, стопятидесятимиллионного народища.
Это телеграфные вести, моментально переделанные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушкой.
Эстрадный характер поэзии, «заборный» характер* — это не только отсутствие бумаги, это бешеный темп революции, за которым не могла угнаться печатная техника.
Это новая форма, введенная непосредственно жизнью. Это огромные (постепенно перешедшие на размножение трафаретом) листы, развешиваемые по вокзалам, фронтовым агитпунктам, огромным витринам пустых магазинов.
Это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек. Этот тот «изустный период российской литературы», на который сейчас пофыркивают и от которого отплевываются всякие Лежневы*.
Я помню замирание этой работы.
Пришел расклейщик, толстенький Михайлов, и сообщил:
— У Елисеева запрещают вывешивать* — там теперь магазин
