<а> не живописной культуре. Этот вопрос крайне сложный.

Пунин. Мы приобретаем вещи специально для живописной культуры, и особенно претендовать на всё современное искусство нам нет основания.

Маяковский. Если ограничить сферу приобретательской деятельности только произведениями живописной культуры — тогда выход есть. Но если отдел явится приобретающим весь фонд живописный, который будет рассачиваться по музеям, тогда за музеями оставить это право нельзя.

· · ·

Маяковский. Тов. Пунин внес корректив относительно контроля, а не относительно смешанной комиссии. Если вы думаете, что комиссия будет контролем, а не явится постоянным учреждением — «комиссией для приобретения картин», то это — неудачное решение вопроса. Вы прежде всего вступите в конфликт по поводу расценки. Это будет главный вопрос. Художники не отдадут по этой цене, а музей хочет дать двенадцать тысяч рублей. Вот относительно расценки нам нужно было бы категорически указать на непревышение установленной ставки в семь тысяч рублей.

Затем я хотел бы обратить внимание коллегии на мою оговорку относительно приобретения картин мертвых художников. Расценка этих картин бывает значительно выше: обыкновенно их приобретают в различных живописных притонах. Вопрос о приобретении картин у мертвых, иначе говоря, у коллекционеров, также входит сюда.

Председатель <Д. П. Штеренберг>. Это дело комиссии. Этим ведает комиссар по делам музеев, который знает, у кого можно покупать, а у кого не следует.

Маяковский. Я говорю о мертвых.

Председатель. Относительно этого есть закон. <…>

· · ·

Пунин. Луначарский только что разрешил уплатить сорок тысяч рублей за кар<тину?>

Председатель. Контроль может не выдать.

Маяковский. Тогда выгодно будет составить записку о фиктивной смерти… оставить белье на берегу.

<Вопрос о распространении газеты «Искусство коммуны». Сообщается, что газету не получают там, где она нужна.>

Маяковский. Разнести в пять мест, раздать швейцарам.

<Обсуждается заявление от Института истории искусства.>

Штальберг. <…> Никто гипсов не рисует, напрасно на это смотрят как на жупел.

Маяковский. Зачем им это нужно?

· · ·

Маяковский. Для книжки «Издевательства» истек срок конкурса. По жюри требуется, чтобы три члена коллегии просмотрели рисунки. Может быть, вся коллегия просмотрит их в следующем заседании?

Председатель. Там принимали участие и ученики?

Маяковский. Да, два представителя.

Председатель. Я предложил бы и теперь трех членов коллегии и представителей от учеников.

Маяковский. Тогда бы я предложил: Руднева, Альтмана и себя, как автора.

<Это предложение принято…>

· · ·

<Оглашается журнал (протокол) предыдущего заседания.>

· · ·

Маяковский. Должна быть у вас графа специальная для объяснений, что сделано.

Доклад о художественной пропаганде на I Всероссийском съезде работников РОСТА 19 мая 1920*

Товарищи, я вынужден быть кратким, даже чрезвычайно кратким — всего в двадцать минут сказать, чему посвящаются обыкновенно дебаты в течение нескольких месяцев, так как вопрос стоит об искусстве, о применении его к политической агитации и пропаганде и так далее.

В вопросе о существовании художественно-фотографического отдела, собственно, два вопроса. Первый вопрос общий, теоретический — вопрос о том, необходима ли художественная агитация и пропаганда, и если она необходима, то исходя из каких художественных принципов ее можно проводить в жизнь. И второй — если то и другое мы признаем, что агитация художественная необходима и принцип ее выяснен, то что же сделала центральная художественная коллегия и что должны сделать провинциальные художественные отделы для выполнения этих самых задач.

Вопрос, товарищи, о необходимости художественно-фотографического отдела — вопрос ясный: художественный отдел необходим, и все время агитация велась путем плакатов и т. д., но каждый раз, как только возникает какое-нибудь сметное предположение, как только возникает вопрос о расходах на печатание плакатов и т. д., сейчас же возникает вопрос: а сто́ит ли такие миллионные суммы затрачивать на картинки, не больше ли может дать обыкновенно набранная газетная статья, вывешиваемая в нашей газете*, чем все эти картинки?

Товарищ Ленин в одном своем письме по поводу стиля нашей газетной работы* категорически заявлял, что единственно огромный недостаток нашей работы — это отсутствие в ней телеграфного лаконического стиля, что все то, что мы можем сказать в продолжение пяти — десяти минут, в статье обыкновенно размусоривается на целые столбцы.

Следовательно, необходимо все силы, работающие в нашей прессе, устремить на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась бы туманностью и запутанностью формы. Ясно, для того, товарищи, чтобы лозунги, проводимые нами в статьях и т. д., не теряли бы всей этой ударности, для того, чтобы они постоянно встречались, постоянно били в глаза со всякой уличной стены, около каждой витрины магазина, необходимо каким-нибудь образом запечатлеть эти самые лозунги в какой-нибудь форме, не имеющей минутного значения. Единственным, конечно, способом для этого является применение агитации какого-нибудь искусства в более фундаментальных образах, в более фундаментальных формах представляющего этот агитационный материал и эту пропаганду. Товарищи, этим и объясняется пристрастие РОСТА к художественной работе, к деланию плакатов, к вывешиванию окон сатиры и т. д.

Раз выяснен вопрос о необходимости существования художественной работы для РОСТА, то как эту работу вести, исходя из каких принципов ее проводить? В начале революции работа художественная была самая простая: использовались художественные достижения, сделанные до нас, и подписывался под ними новый, революционный текст. Так, например, был плакат Пастернака, вы его, может быть, отлично помните, где, опираясь на винтовку, стоит солдат, — погоны, к счастью, были закрыты, — и написано: «Жертвуйте на заем свободы»*. После революции появился тот же самый плакат, только с надписью: «Идите на помощь Красной Армии, сестры-работницы», и так далее.

Итак, в начале художественной работы было именно использование агитационных и художественных достижений, добытых раньше, и <были> изменения текстуального характера, но, товарищи, тут мы и сталкиваемся с одной колоссальной неприятностью. Если наша художественная работа ведется по тем самым принципам, по которым велась художественная работа раньше, то она совершенно не затронет внимания новой аудитории, на которое мы рассчитываем. Если мы обратимся, товарищи, к этим старым плакатам, то мы увидим, что они рассчитаны обыкновенно на пребывание в какой-нибудь конторе, кабинете, где вы бываете постоянно, и поэтому вы можете в течение целого дня стоять и разглядывать, что на этом плакате нарисовано.

Принцип нашей революционно-агитационной работы должен быть совершенно другой. Первая и основная наша задача — это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить. Америка, как страна широко развитой промышленности и широко развитой уличной жизни, далеко уже отбросила обыкновенные печатные плакаты, во всяком случае в массе все более и более устанавливаются совершенно иные технические приемы. Так, например, т. Керженцев, кажется, рассказывал, что по улице катится бутылка, из которой выливаются чернила. Конечно, каждый человек заинтересовывается и останавливается, — почему и отчего льются чернила.

Вот это же самое, товарищи, нам и нужно сделать. Нам нужно, чтобы агитационный лозунг не терял всей своей остроты.

На заседаниях коллегии Политпросветсектора Наркомпроса в сентябре 1920*

2 сентября 1920 года

Докладчик сообщает о работе на польском фронте. Идет успешно работа по продовольственной кампании, созданы «Окна сатиры». Докладчик отмечает, что работа могла бы вестись успешнее, если бы не технические затруднения со стороны Государственного издательства. Литературный подотдел РОСТА издал песни, частушки сценарии.

9 сентября 1920 года

Представитель РОСТА Маяковский предлагает четыре образца плакатов.

Тов. Маяковский предлагает поставить новые пьесы исключительно революционного характера: пьесу Блока «Двенадцать», Каменского «Стенька Разин» и Маяковского «Мистерия-буфф».

20 сентября 1920 года

Тов. Маяковский предлагает: 1) напечатать имеющиеся революционные пьесы и разослать их по провинции, 2) организовать при ТЕО комиссию для создания новых пьес.

24 сентября 1920 года

Тов. Маяковский вносит в общий план празднества следующие директивы: 1) празднества должны быть агитационного характера, 2) работа должна носить характер постоянный, то есть чтобы след ее остался надолго, 3) экономия в материале. В частности, при выработке плана надо 1) иметь в виду деревню, 2) придать торжеству праздничный характер, а не утомительный, 3) привлечь массу к участию, вынести все музыкальные инструменты на улицу в этот день, 4) издать отчет о деятельности советской власти.

Далее докладчик сообщает, что намерено сделать РОСТА: 1) РОСТА намерено распространять путем радио лозунги, 2) номер Агитпросвета, 3) номер стенной газеты, 4) издать сельский вестник для деревни, 5) устные газеты довести до ста в провинции, 6) «Окна сатиры», агитационные сатирические игрушки: например, Ллойд Джордж в виде ветряной мельницы. На фронте бросать с аэропланов литературу. Издать отчет-диаграммы.

На диспуте о постановке «Зорь» в Театре РСФСР Первом 22 ноября 1920*

I

Товарищи, здесь уже изругали постановку «Зорь» футуристической чепухой, и, вступая на этот скользкий путь, я мог бы вас назвать обывателями. Вы возмущались против якобы футуристической постановки и говорили, что она вам ничего не дает, что вы должны долго думать, что такое на сцене происходит. Вы забываете, что кроме футуристической декорации, в театре есть и декорация реалистическая. Вы не обратили внимания на эти «реалистические» шедевры, которые декорируют весь остальной театр б. Зона*. Но почему эти яйца со вбитыми туда иголками от ежа — это хорошее искусство? С точки зрения реальности, с точки зрения того, что дает вам что-нибудь декорация, и с точки зрения цвета — этот занавес не просто красным написан*, это, если хотите, идея целая, это революция, это солнце, что хотите! Если вы подойдете с этой точки зрения, вы скажете, что все декорации декоративны, и мы вам их преподносим вместо тех декоративных украшений, которые были вам приятны, которые не беспокоили вам глаза чем-то намазанным. Вы свой спокойный маленький вкус забили чем-то маленьким. Но и вкус также революционизируется постепенно. Театр Омона в свое время казался очень революционным театром, потому что это был впервые введенный декаданс, а до этого были просто трактиры с намалеванными голыми бабами. Я считаю, что необходимо уничтожить такую постановку вопроса, что это футуристическое, непонятное, а потому это дрянь. Вас это оскорбляет, обижает, — для вас же хуже!

Перейдем дальше по поводу этой постановки. Говорят, что постановка дрянь. Хорошо, постановка очень скверная. Я видел замечательную постановку «Благовещения»*, безукоризненную с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу. Они о воскрешении детей путем божественной силы спектакль ставят. Это будет ерунда, сколько бы ее ни ставить.

Что же для нас ценно в нашем театре? Конечно, не то, что достигнуто. Спросите у самого т. Мейерхольда, — он не скажет: «Вот, товарищи, «Зори» я поставил, а теперь умру, а вы по России развози́те».

Подите в Художественный театр, там такие загогулинки до сих пор висят. Вы говорили: «Передайте «Зори» Верхарна в этот театр». Что он вам на это скажет? «Да, действительно, будем мы ставить какие-то агитационные пьесы!»

Ценность этого театра <Театра РСФСР> в том, что он в противовес всем от старой декорации перешел к новой. Это первое колоссальное