являются формой. Это в лучшем смысле технический арсенал. Вопрос формы — это вопрос организации Красной Армии*, в которой должна быть винтовка. Без винтовки она выйти в бой не сумеет. А содержание — это то, кого она должна бить, кого она должна разить. Без этой вот организации формы в области искусства мы не будем иметь атакующей армии деятелей всех родов оружия в области искусства. Тов. Луначарский начал глубоко интересный для меня доклад о новом в нашей культуре. Я боюсь сейчас слов о художественной культуре, потому что это суживает его <доклада> рамки. Он сказал, что на выставке АХРР* имеется одна картина с лицами беспризорных детей — Богородского*, на которую мог т. Луначарский обратить внимание и вам рекомендовать. И это результат нашей семилетней работы. Одна картиночка! АХРРа этого года я не видел. Но можно поставить вообще вопрос — культура ли это? На это у меня особое мнение. Возьмите, например, классическую картину, уже имеющую сейчас некоторую литературу, картину Бродского* «Заседание Коминтерна» и посмотрите, до какой жути, до какой пошлости, до какого ужаса может дойти художник-коммунист. Я мотивирую это. (Голос сверху: «Где желтая кофта и цилиндр?») Я продал другому десять лет тому назад. (Голос: «Кому?») Мариенгофу*. Извините, товарищи, но я не могу видеть никакой разницы между вырисовыванием членов Государственного совета и между вырисовыванием работников нашего Коминтерна*. Никакой разницы не могу видеть при всем желании постоянно или во всяком случае часто видеть перед собою глубоко уважаемых товарищей. Далее укажу вам, товарищи, что в деле запечатления для нас фигуры, лица, всех оборотов <поворотов?> тела Владимира Ильича — работа художников равняется нулю, хотя я видел, как они, сидя со мной рядом на многих заседаниях, на которых выступал Владимир Ильич, скрипели своими карандашами. А если мы обратим внимание, что дало Владимира Ильича, как он есть, — это фотография, сделанная кинематографом, это кинематограф, который уловил все движения Владимира Ильича, и этот кинематограф дает живого Владимира Ильича со всеми его чертами. Посмотрите картину того же Бродского, где Владимир Ильич стоит на фоне Кремля, как он <Бродский> заботливо оставляет целиком весь фотографический силуэт и все фотографические детали, приписывая только фон: в одном месте фон — Москва-река, в другом месте фон — бушующее море, взятое у Серова*. И максимум до чего дошла изобретательная мысль художника, я вчера видел в конторе «Двигатель» — это портрет Владимира Ильича, который через переводную бумагу снят и только дан другой поворот, в другую сторону. Это ясно и категорически указывает, что время зарисовки, время корпения с карандашом там, где есть великолепное изображение фотографии, ушло в далекое прошлое*.
В лучшем случае эти художники могут довести до величайших образцов Рубенса*, Рембрандта* и т. д., но этого не может быть. Сейчас это сплошь самые бездарные, самые маленькие подражатели, никакой действенной революции, революционной роли во всей жизни, во всем культурном подъеме нашей республики не имеющие и не могущие иметь. То же самое с театром. Анатолий Васильевич высказывает такую остроумную мысль: как же мы можем не сохранять театра в руках Ак*, когда для литературы имеется библиотека, а игру в библиотеке вы найти не можете. Вам тогда параллельно можно сказать, почему и церковь не сохранить, раз богослужения вы не найдете в библиотеке, а тексты, тексты есть в обществе драматических писателей. Это опять-таки подход к театру на мой взгляд неверный и очень скользкий. У нас есть репертуар, и если сейчас только две пьесы, то к концу сезона будет двадцать две пьесы обязательно, но если Анатолий Васильевич утверждает, что рабочие берут с большой охотой билеты на эти спектакли, то какой разговор может быть о новой культуре? А я утверждаю, товарищи, что любая постановка Пролеткульта на газовом заводе беспомощной пьески т. Третьякова* содержит в себе более новой культуры и необходимых для революции достижений, которые могут быть внесены на любые самые большие подмостки, — чем в самом большом и в самом дорогостоящем в смысле ухищрений всех футуристов произведении.
То же самое и по вопросу литературы. Говоря о литературе, т. Луначарский указывает на рост пролетарских писателей и на рост так называемой левой попутнической литературы. Тов. Луначарский упоминает о выдающемся произведении — «Барсуки» Леонова, рассказах Сейфуллиной*. Если бы т. Луначарскому случайно попались на глаза, он, может быть, упомянул бы что-нибудь и из моих вещей, но не в этих рассказах, не в этих поэмах наша поэтическая, наша прозаическая, наша словесная жизнь.
Правильно указал т. Плетнев*, что не к старым классическим образцам надо идти и в них подслушивать то, что нужно нам для сегодняшнего дня, а идти в баню, на рынок и т. д.
Не только по своему содержанию, по оборотам своей речи, но и по самой своей форме, по подходу к литературной работе тоже не нужно брать за образец произведения Л. Н. Толстого. Я уже указывал на одном диспуте*, что вопрос о том, чтобы прочесть сейчас «Войну и мир» рабочему, — это чуть ли не семьдесят часов рабочего времени составляет. Даже по форме писание этих вещей нужно изменить, чтобы их можно было читать, чтобы они были вещами сегодняшнего дня. И, конечно, в огромной стотысячной; миллионной корявой корреспонденции рабкоров, при всей ее плохой словесной отделке, мы больше найдем нового, чем в произведениях литературных таких, как <произведения> Сейфуллин<ой>.
Тов. Луначарский в кулуарах говорил, что т. Брик* пустил нас по этой самой наклонной плоскости, но вместе с тем не дает ни малейших поводов для вдохновения, и если я, Маяковский, иногда пишу более или менее удачные вещи, то только преодолевая эти цепкие тенета производственного искусства*.
Товарищи, наши лозунги производственного искусства отнюдь не исключают работы высшей инженерии, дальнейшей прикладной работы из всех ее открытий. Но только такая работа имеет право на существование, только те открытия, из которых можно делать в дальнейшем практические выводы.
Конечно, само собой понятно, вот моссельпромовская работа моя* или моих товарищей, эта работа кажется принижающей высокие поэтические таланты с длинными волосами, в бархатной разлетайке художника. Для меня же, товарищи, по своему поэтическому подходу, по самой организации словесного материала эти работы являются прямым выводом из всей предыдущей инженерно-поэтической работы.
Вот только, товарищи, при таких ошибках, при таком невнимании к вопросам формы, к вопросам производства, вернее, от производства, мог т. Луначарский обойти молчанием это, правда, в конце извинившись, что не затронул такого вопроса, как вопрос о Лефе. Леф, разумеется, это не группка и не шайка, это Леф. Я уже. т. Луначарскому сказал, что живой Леф лучше, чем мертвый Лев Толстой. Вот только при таких условиях можно было обойти молчанием Леф. Леф не группка, течение Леф — это всегдашняя тенденция, всегдашняя борьба форм*, обусловленных, конечно, переменой всей своей экономической базы, постоянная борьба новых форм с формами отживающими, с формами отмирающими.
И каждый раз, когда приходится ставить вопрос об искусстве, будет ли это демонстрация в нашей плоскости, будет ли это театральная постановка, будет ли это выставка, как сейчас парижская выставка*, — работу Лефа не только нельзя обойти молчанием, но нужно признать, что это есть почти единственно новая область искусства, конечно, новая, что дала Советская Россия. Правда, скажут: а Пролеткульт*, а пролетарские писатели*? Каждый из вас, товарищи, знает, что эти организации при самом своем возникновении, и чем дальше тем больше, внутренне раздираемы вот этой самой борьбой правого и левого фронта.
И вот сейчас наиболее характерным, по-моему, для этого года является вновь закипающая борьба между Лефом с производственной тенденцией, между Лефом, который ищет в своем плече точек соприкосновения с плечом молотобойца, с плечом работающего в любом заводе, в любом цехе пролетария, и возвращением к старым образцам, к контрабандному проведению, протаскиванию старого ненужного искусства под видом новых портретов революционных деятелей. Я бы просил т. Луначарского вопрос о Лефе поставить сегодня и дать на него свой ответ.
II
У меня не было никакого желания сражаться с т. Луначарским, но он как докладчик имеет последнее слово и кроет меня. Если мы собрались сегодня для выяснения некоторых литературных вопросов, то, может быть, разрешите мне еще минут пять.
Анатолий Васильевич рисует нас дурачками. Если бы мы были таковыми, нужно бы не только на замочек квартиру свою закрыть* (Голос с места: «Давно пора».), но и себе самому замочек на язык повесить. Выводы, которые сделал из моего сегодняшнего выступления Анатолий Васильевич, совершенно неправильны. (Голос с места: «Правильны».) Я на 70% присоединялся, и не с сегодняшнего дня, а за 6–7 лет, к тому, что говорил А. В. Луначарский. А. В. Луначарский в самом начале затронул вопрос об изучении старой литературы и о том, что мы с кондачка подходим к делу. Я указывал, что Льва Николаевича прочесть можно только в 72 часа в то время, как нужно вдоль и поперек изучать всю старую культуру, и Ильич призывал нас к этому овладению всей этой старой культурой. Никогда, товарищи, язык футуриста не повернется восставать против этой старой культуры как против учебного материала. Мы протестуем, мы всегда возвышаем голос против этой старой культуры только тогда, когда ставятся в пример готовые старые образцы. Когда т. Луначарский выдвигает здесь троих писателей, например, Сейфуллину, то здесь неизменно лефовское дело. А. В. Луначарский передвинулся на новую позицию: с позиции безоговорочной защиты классической литературы, с позиции «назад к Островскому»* на позицию «вперед к Лефу».
Совершенно другой вопрос о культуре — это есть вопрос литературных скачек: сегодня Леонов остался в хвосте у Ба<беля>*, а завтра Ба<бель> остался в хвосте у Леонова. Разве за это время мы не должны были отучиться от авторского самолюбия? Это одно из главных достижений, которым могут все авторы за это время гордиться.
Дальше, товарищи, речь шла об этом формализме. Ну разве когда-нибудь кто-нибудь из лефовцев утверждал, что мы плюем на содержание и что вопрос словесных выкрутас для нас является вопросом развития литературы? Всегда, как т. Луначарский констатирует, содержание прет из всех так называемых футуристических работ. Почему это происходит? Мы стыдливо не уходим за спину этого самого содержания и не начинаем бить формальным. Мы утверждаем, что содержание носится в воздухе, что оно есть, что сотни тысяч тем, положений, задуманных романов, грандиозных живописных композиций имеются в каждой голове, тем более в голове молодого, двадцатишестилетнего юноши, прошедшего всю Советскую Россию вдоль и поперек и перенесшего на своих плечах войну*, и т. д. Вопрос заключается в том, чтобы развязать косноязычие, чтобы высказать этот
