дал своему изобретателю фамилию Чудаков. Я выступал на съезде изобретателей, и я знаю, что изобретатель действительно прежде всего чудаковатый человек. Я знаю изобретателей как людей, занятых своей идеей, которые надеются, что за них по организационному вопросу вступятся товарищи, и поэтому хотят заниматься своей работой, и часто им бюрократ в такой работе становится поперек дороги. Я не хотел его дурачком сделать.
Затем товарищ говорил о том, что концовка недостаточно слажена. Вот и Мейерхольд мне указал, что, может быть, фейерверк чрезвычайно простое разрешение дела — это внешняя красивость. Я подходил к этому вопросу так, чтобы и агитация была и завершение было фееричным. Я и думаю, что это очень интересно и в театре до сих пор не применялось. Я хочу, чтобы получилась и агитация — бюрократов подпустили, и под конец фейерверк запалили, так что в Большой театр ходить незачем, там прямо Сокольнический круг, а не театр. Вот мой подход. Но это не значит, товарищи, что я от больших проблем отгораживаюсь дешевыми эффектами. Я хочу, чтоб агитация была веселая, со звоном.
Я очень благодарен т. Коротееву, что он подбодрил меня*. Если бы рабочим я был непонятен, я думаю, они не сидели бы здесь. А я вижу — сидят, и слушают, и смеются в нужном месте, где я написал, чтобы смеялись, — значит, понимают, а то чего же смеяться стали бы? И напрасно меня товарищи обвиняют в том, что я сюда пришел после двух выступлений в Политехническом музее*. Может быть, товарищи думают, что я в Политехническом музее выступал перед теми, кто на один день из Соловков приехал?* Там тоже сидели советские служащие, вузовцы, рабочие. У меня сто пятьдесят мест есть, которые я раздаю сам. Там тоже аудитория квалифицированная, мне нужно выслушать и их мнение, и поэтому напрасно думают, что я подлизываюсь. А я к хозяину в последнюю очередь прихожу. Если бы я пришел и просил — выслушайте меня, меня никто не хочет слушать, — тогда другое дело. Я не подхожу к вам бюрократически — отзвонил, и с колокольни долой. Я по-действительному хочу увидеть и услышать то, чего я не понимаю. Вы понимаете такие вещи, которых я не понимаю, и наоборот, те вещи, которые я знаю, — вы не знаете. Я очень благодарен аудитории за внимание и обещаю все свои вещи читать у вас.
II. Ответы на записки
Вопрос. Почему вы вашу пьесу называете драмой?
А это чтоб смешнее было, а второе — разве мало бюрократов, и разве это не драма нашего Союза?
Вопрос. Для кого вы пишете свое произведение, — рабочие вас не читают, потому что они вас не понимают, а интеллигенция вас ругает.
До меня такие записки не доходят. Откуда они знают, что меня не понимают, если не читают меня? Для меня было бы губительно, если бы сказали, что «они вас читают и говорят, что дрянь». Так что, товарищи, такие записки для меня большого значения не имеют. А что интеллигенция меня ругает — то ведь интеллигенция есть ругательное слово, есть и рабочая интеллигенция.
Тут тов. Рогозинская выступала, говорила, что «Баня» лучше «Клопа». Для меня идеалов нет. Только после смерти вы будете говорить, какой замечательный поэт умер. Я хочу, чтоб я шаг за шагом вперед шел. Если бы мне сказали, что Маяковский очень хорошо пишет: в том году я написал замечательную вещь и в этом году такую же, — это было бы, по-моему, очень плохо. То, что «Баню» считаете лучше «Клопа», показывает, что я «Клопом» несколько поднял ваш вкус к драматическим вещам.
На обсуждении «Бани» в клубе «Пролетарий», 4 декабря 1929*
Товарищи, здесь поступали записки и товарищи выступали в прениях, — одни говорят так, что бюрократизм выведен, но нет типов, которые противостояли бы ему, не дано положительных типов. Это — первое. Это, может быть, действительно недостаток моей вещи, но это потому, что хочется дать, особенно в эпоху пятилетнего строительства, дать не только критикующую вещь, но и бодрый, восторженный отчет, как строит социализм рабочий класс. Но это недостаток не только этой вещи, но и всей моей работы. Товарищи говорят, что здесь не указано, как бороться с бюрократизмом. Но ведь это указывают партия и советская власть: железной метлой чистки — чистки партии и советского аппарата, — выметая из наших рядов всех, кто забюрократился, замошенничался и т. д.
Моя пьеса — не новая вещь. Партия и сама знает это. Моя вещь — один из железных прутьев в той самой железной метле, которой мы выметаем этот мусор. На большее я и не рассчитываю.
Меня страшно растрогало собрание, потому что оно очень внимательно и хорошо подошло к моей вещи. В прошлом собрании* я был в более квалифицированной аудитории по своему профессиональному составу — печатников: они постоянно имеют дело с книгами, и мне казалось, что сегодня я, может быть, попаду в среду, которая меня оттолкнет.
Я свое неверие десятки раз перекрещиваю внутри себя. Слово за слово, фраза за фразой, товарищи дали ценные указания и по-настоящему подходили к вещи. Мне остается только сказать, что я ободрен вашим к себе вниманием. Я вижу, что я дохожу действительно до самого рядового слушателя и читателя. Если я не смог дать то, что нужно в этой вещи, то сделаю в следующий раз. (Аплодисменты.)
Товарищи в последних записках просят прочитать одно стихотворение. Я это последнее стихотворение прочту. (Аплодисменты. Читает.)
Товарищи, я даю обещание аудитории прийти на специальный стихотворный вечер рабочих, а сейчас прочту еще одно стихотворение о предоставлении мне жилой площади, хотя у меня такой еще нет, но она мне очень нужна. (Смех, аплодисменты. Читает.)
На пленуме Реф 16 января 1930*
Товарищи, мой доклад — о театре. Мой доклад несколько странный, потому что я не был ни на одной пьесе, кроме «Выстрела» Безыменского*, «Командарма» Сельвинского* и представления собственного «Клопа». Я не читал ни одной пьесы, кроме Вишневского и отрывков из пьесы Либединского*, и были некоторые попытки прочесть «Командарм». Вот <мои> практические сведения по театральному сезону этого года. Но это ничего не меняет, потому что разговор будет идти не о том, что сделано, а о наших тенденциях в области театра, которые при правильной рефовской установке должны быть каждому ясны. Это две основные рефовские установки: рефовец — это человек, принимающий активное участие в строительстве социализма на площади культуры, быта и отмененных в данном случае эстетических дисциплин, которые хотя еще остались, но идут уже на вымирание, — это первое. Второе — играющее не меньшую роль — это метод работы и метод построения этой культуры.
Вопрос об этом методе — не менее существенный вопрос, чем первый, и именно здесь разговоры идут не об общем методе исследования, каковым является марксизм, а именно о частичном методе, о сумме приемов, навыков, способов построения культурной революции и продвижения своих тенденций в массы. В разговоре об этом методе нужно помнить то примечание, которое сделал т. Брик: под приемами мы не понимаем <пропуск в стенограмме>, но метод должен быть наш, нами изобретенный, впервые нами пробуемый. Именно в этом являются отличительные черты рефовца, и эти два момента остаются в силе при освещении любой области нашей культуры. Если мы с этой точки зрения подойдем к оценке театральных явлений, то, взяв в руки пьесу Безыменского «Выстрел», мы должны сказать, что по политическим задачам, по основному желанию принять участие в социалистическом строительстве — это вещь наша, но по методу использования засиженных грибоедовских приемов — это вещь противоположная нам, это вещь невозможная. В данном случае Безыменский ценен для нас. Скажем, у Крученых* есть методы обработки материала, но совершенно нет политической, общественной установки, но он <это?> также не подходит нам. Мы можем говорить о политической борьбе, но только комбинация <верной политической установки с правильным методом обработки материала?> может создать настоящую рефовскую вещь. При разговоре об этих установках можно сделать много выводов, которые должны быть распространены не только на театр, но и на основную организационную структуру Рефа, которую мы должны разобрать и <о которой> спорить, на литературную линию Рефа и т. д.
Возьмем организационную линию. Мы не можем делать то, что делает РАПП, то есть кооперировать <копировать?> партийную организацию, — это уродливая форма проявления РАППа. Если определить, что такое Реф по своей структуре, то это вуз с практическим уклоном. Мы — люди, которые должны обязательно учиться, обязательно защитить ту или иную диссертацию и определять себя на работе. Не учащийся рефовец, не меняющий себя, не овладевающий новыми возможностями — вообще не существует, и для меня единственный способ работы в Рефе — это защищать тот или иной свой метод, тот или иной способ внедрения наших методов на театральном и литературном фронте.
Вчера т. Тюрин говорил* о методе и пропаганде выборкой кампании переходом из дома в дом с той или иной агиткой. Вот если бы т. Тюрин пришел и сказал: «Вот я применил свой метод в этой агитке», то мы бы ему сказали: «Вы товарищ, — рефовец». Но если бы сказал: «Я только сочувствующий вашим идеям», или «Я жду ваших директив», то здесь самостоятельной инициативы быть не может, и он уже не рефовец с нашей точки зрения. Сейчас в особенности остро стоит вопрос о рефовских кадрах. Основной упор Рефа во все время его существования — это поднятие своей квалификации как людей, прорабатывающих, овладевающих и распространяющих свой рефовский метод, <который> через тот или иной промежуток времени должен стать общим методом влияния и проведения тех или иных кампаний, тех или иных зрительных <?> возможностей в массы.
Теперь мы должны исходить из общей рефовской установки — раз, и, второе, из наличия театрального имущества, имеющегося в СССР. Здесь можно отметить следующую вещь. Если в прошлом году писали о кризисе репертуара и говорили, что отсутствуют пьесы, то в этом году написано много дряни. Мы видим запрещенных пять-шесть пьес, и нельзя не согласиться, в общем надо считать, что это «Первый кандидат»*, «Партбилет»*, «Наталья Тарпова»* и др. — совершенно передельные <?> пьесы.
Я замечаю еще большее обострение борьбы между так называемым массовым театром, под которым я подразумеваю клубы и ТРАМ* (я считаю ТРАМ одним из видов клубных театров), и профессиональным театром. Вот эти две системы театра, которые в той или иной комбинации должны быть нами просмотрены, приняты или отвергнуты.
Переходя к первой группе театра — профессиональный театр, — я считаю, что наша система <?> должна быть полной
