в его мастерской выглядят не полотнами, а стенами, настолько они многосаженные. Его расцветка иллюминаций так не нужна, так не подходяща к серым стенам мастерской, но ее не вынесешь на улицу: кроме сержанта через дорогу еще и серое здание Академии художеств, откуда, по утверждению Делонэ, при проходе на него замахиваются кулаками.
Художественными путями он тоже пришел к признанию величия русской революции. Он пишет какие-то десятки адресов с просьбой передать, корреспондировать, обмениваться с ним художеством России. Он носится с мыслью приехать в РСФСР, открыть какую-то школу, привезти туда в омолаживание живопись французов.
А пока что и к его ноге привязано ядро парижского быта, и он разрешает вспышки своего энтузиазма раскрашиванием дверей собственного ателье. Тоже кусок жизни.
Не думаю, чтоб он делал это «от души». Во всяком случае, он определенно завидовал моему возврату в страну революции, он просил передать привет от революционеров французского искусства русским, он просил сказать, что это — те, кто с нами, он просил русскую московскую аэростанцию принять в подарок два его огромных полотна, наиболее понравившихся мне: цветной воздух, рассекаемый пропеллерами.
Брак — самый продающийся (фактически, а не иносказательно) художник Парижа. Во всем — в обстановке, фигуре старание охранить классическое достоинство центра. Он все время балансирует, надо отдать ему справедливость — с большим вкусом, между Салоном и искусством. Темперамент революционного французского кубизма сдавлен в приличные, принимаемые всеми формы. Есть углы, но не слишком резкие, кубистические. Есть световые пятна, но не слишком решительные и симультанистические. На все мои вопросы, а что же можно было бы получить из последнего, чтобы показать России, у него горделивое извинение: «Фотографий нет, у купца такого-то… Картин нет, извиняюсь, проданы». Этому не до революции.
ЛЕЖЕ
Леже — художник, о котором с некоторым высокомерием говорят прославленные знатоки французского искусства, — произвел на меня самое большое, самое приятное впечатление. Коренастый, вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство, равное другим мастерствам жизни. Осматриваю его значительную живопись. Радует его эстетика индустриальных форм, радует отсутствие боязни перед самым грубым реализмом. Поражает так не похожее на французских художников мастеровое отношение к краске — не как к средству передачи каких-то воздухов, а как материалу, дающему покраску вещам. В его отношении к российской революции тоже отсутствие эстетизма, рабочее отношение. Радует, что он не выставляет вперед свои достижения и достиженьица, не старается художественно втереть вам очки своей революционностью, а, как-то отбросив в сторону живопись, расспрашивает о революции русской, о русской жизни. Видно, что его восторг перед революцией не художественная поза, а просто «деловое» отношение. Его интересует больше не вопрос о том, где бы и как бы он мог выставиться по приезде в Россию, а технический вопрос о том, как ему проехать, к чему в России его уменье может быть приложено в общем строительстве.
Как только я заикнулся о том, что товарищей моих может заинтересовать его живопись, то увидел не дрожащего над своими сокровищами купца-художника, а простое:
— Берите всё. Если что через дверь не пролезет, я вам через окно спущу.
— До свидания, — выучился он по-русски на прощание, — скоро приеду.
Этими вот четырьмя перечисленными художниками исчерпываются типы художников Парижа.
ГОНЧАРОВА И ЛАРИОНОВ
Русские художники не играют, во всяком случае об этом не говорят, особой роли в живописи Франции. Правда, влияние их несомненно. Когда смотришь последние вещи Пикассо, удивляешься красочности, каким-то карусельным тонам его картин, его эскизов декораций. Это несомненно влияние наших красочников Гончаровой и Ларионова. Высокомерное отношение победившей Франции к каким-то не желающим признавать долгов русским сказывается и в этом. Не хотим считаться ни с какими фактами. Париж во всем лучше.
В лавках купцов Парижа вы не найдете картин Гончаровой или Ларионова. Зато на заграничных выставках, при свободной конкуренции, в Америке, в Испании или в Голландии — сразу бросается в глаза непохожесть этих русских, их особенный стиль, их исключительная расцветка. Поэтому они продаются в Америке. Поэтому у Гончаровой десятки учеников американцев и японцев, и, конечно, хочет-не хочет Пикассо, а влияние русской живописи просачивается. Но когда дело переходит на работу в Париже, сразу видишь, как художественный темперамент этих русских облизывают салоны. Их макеты и костюмы до неприятности сливаются с Бакстом.
Радует отношение этих художников к РСФСР, не скулящее и инсинуирующее отношение эмигрантов. Деловое отношение. Свое, давно ожидаемое и ничуть не удивившее дело. Никаких вопросов о «сменах вех». Приезд в Россию — техническая подробность.
Приятно констатировать на этом примере, что революционеры в области искусства остаются таковыми до конца.
Если высокомерное отношение Франции не отразилось на Ларионове и Гончаровой, сумевших продвинуться в другие страны, то русским без энергии Париж — крышка. Я был в мастерской Барта, очень знакомого нам художника до войны, человека серьезного, с большим талантом, — в его крохотном поднебесном ателье я видел десятки работ несомненно интересных и по сравнению с любым французом.
Он голоден. Ни один купец никогда не будет носиться с его картинами.
Эта группа уже с подлинным энтузиазмом относится к РСФСР. Барт рассказывает мне грустную повесть о том, как он был единственным офицером, не соглашавшимся после Октября с культурной манерой французов хоронить не желающих идти против революционной России в африканских ямах. Худоба и нервное подергивание всем телом — доказательство результатов такого свободолюбия. Эти, конечно, нагрузившись жалким скарбом своих картин, при первой возможности будут у нас, стоит только хоть немножко рассеять веселенькие французские новеллы о том, что каждый переехавший русскую границу не расстреливается ГПУ только потому, что здесь же на границе съедается вшами без остатка.
Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач.
Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства.
Поэты видели свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, дающее образ, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов — ритм.
Театр — вне пьес разрешается формальное движение.
Живопись: форма, цвет, линия, их разработка как самодовлеющих величин.
Водители этой работы были французы.
Если взять какую-нибудь отвлеченную задачу — написать человека, выявив его форму простейшими плоскостными обобщениями, — конечно, здесь сильнее всех Пикассо.
Если взять какое-то третье измерение натюрморта, показывая его не в кажущейся видимости, а в сущности, развертывая глубину предмета, его скрытые стороны, — конечно, здесь сильнейший — Брак.
Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс.
Эта формальная работа доведена была к 15 году до своих пределов.
Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки не останется больше плоскостей, ни у художника не останется неисчерпанной точки зрения на эту живописную задачу.
Голый формализм дал все, что мог. Больше при современном знании физики, химии, оптики, при современном состоянии психологии ничего существенного открыть (не использовав предварительно уже добытого) нельзя.
Остается или умереть, перепевая себя, или…
Остается два «или».
Первое «или» Европы: приложить добытые результаты к удовлетворению потребностей европейского вкуса. Этот вкус не сложен. Вкус буржуазии. Худшей части буржуазии — нуворишей, разбогатевших на войне. Нуворишей, приобретших деньги, не приобрев ни единой черточки даже буржуазной культуры. Удовлетворить этот вкус может только делание картин для квартиры спекулянта-собственника, могущего купить «огонь» художника для освещения только своего салона (государство не в счет, оно плетется всегда в хвосте художественного вкуса, да и материально не в состоянии содержать всю эту живописную армию). Здесь уже не может быть никакого развития. Здесь может быть только принижение художника требованием давать вещи живописно не революционнее Салона. И мы видим, как сдается Брак, начиная давать картины, где благопристойности больше, чем живописи; мы видим, как Меценже от кубизма переходит к жанровым картинкам с красивенькими Пьерро.
Мы видим гениального Пикассо, еще продолжающего свои работы по форме, но уже сдающегося на картиноделание, пока еще полностью в своей манере, но уже начинаются уступки, и в его последних эскизах декораций начинает удивлять импотенция приличного академизма.
Нет, не для делания картинок изучали лучшие люди мира приемы расцветки, иллюминирования жизни. Не к салонам надо прикладывать свои открытия, а к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионам.
Но это уже второе «или» — «или» РСФСР. «Или» всякой страны, вымытой рабочей революцией. Только в такой стране может найтись применение, содержание (живописное, разумеется, а не бытовое) всей этой формальной работе. Не в стране буржуазной, где производство рассматривается капиталистом только как средство наживы, где нельзя руководить вкусом потребителя, а надо ему подчиняться. А в стране, где производят одновременно для себя и для всех, где человек, выпустивший какие-нибудь отвратительные обои, должен знать, что их некому всучить, что они будут драть его собственный глаз со стен клубов, рабочих домов, библиотек.
Это оформление, это — высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться не эстетикой старых художественных пособий, а эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма.
Но это второе «или» пока не для Франции.
Ей нужно сначала пройти через большую чистку французского Октября.
А пока, при всей нашей технической, мастеровой отсталости, мы, работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей.
Но… это все еще из теории должно перейти в практическое воплощение, а для этого надо еще поучиться, и в первую очередь у французов.
[1923]
Комментарии
«Семидневный смотр французской живописи». Книга, подготовленная Маяковским в начале 1923 года к изданию, при жизни Маяковского опубликована не была. Впервые — в альбоме рисунков Маяковского, Изогиз, 1932.
В книгу вошли три очерка, публиковавшиеся ранее в «Известиях ВЦИК»: «Париж (Записки Людогуся)» (24 декабря 1922 г.), «Осенний салон» (27 декабря 1922 г.) и «Париж. Художественная жизнь города» (13 января 1923 г.). Первый очерк был сокращен за счет главок, не имеющих отношения к живописи, и сатирически заострен, два вторых были частично переработаны в том же духе. Для книги были написаны предисловие и послесловие «Вывод».
Щукин, Сергей Иванович (1854–1936) — московский коллекционер произведений искусств.
«Бубновый валет» (1910–1925) — объединение московских живописцев, порвавших с традициями реалистической живописи и выступавших с формалистических позиций против идейности искусства.
Камерный театр — драматический театр в Москве (1914–1950).
«Ротонда» — кафе в Париже, в котором собирались русские поэты и художники.
«Ню» (франц.) — изображение обнаженного женского тела.
Бодаревский, Николай Корнилиевич (1850–1921) — русский художник-портретист и жанрист. В 80-е годы XIX века проявил себя как талантливый художник реалистического направления, с 1884 года — член Товарищества передвижников. В дальнейшем отошел от реализма и демократической тематики, сделавшись салонным портретистом; его жанровые картины этой поры рассчитаны на примитивные вкусы буржуазной публики.
Пикабиа, Франсис (1879–1953) — французский
