всем «петербургском периоде русской истории».
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию вздернул на дыбы?
«Дыбой» называлось орудие пытки, на котором били кнутом. Сын Петра, царевич Алексей, за два дня до смерти, вздернут был в застенке на дыбу — «дано двадцать пять ударов» — и спрашиван о всех его делах, и по расспросам и с розыску, сказал: «Учитель-де Вяземский в разговоре с ним, царевичем, говаривал: Степан-де Беляев с певчими при отце твоем поют: Бог, идеже хощет, побеждается естества чин; а то-де все поют, маня (льстя) отцу твоему; а ему-де то и любо, что его с Богом равняют». «Бог, идеже хощет, побеждается естества чин» — это значит: волею Бога побеждаются законы природы, совершается чудо. Петербург и есть такое чудо. Здесь «чин естества» побежден «чудотворным строителем» — не человеком, а «Богом». Феофан Прокопович называл его «Христом», а раскольники называли «антихристом». Петербург — вечная дыба, на которой пытают, — Христос или антихрист? Достоевский понял, что в Петербурге Россия дошла до какой-то «окончательной точки» и теперь «вся колеблется над бездной».
… над бездной…
Россию вздернул на дыбы.
Но нельзя же вечно стоять на дыбах. И ужас в том, что «опустить копыта» — значит рухнуть в бездну.
И тут уже дерзновенный вопрос переходит в дерзновеннейший ответ, в безумный вызов:
……………..
Ужо тебе!..
Это и есть первая точка нашего безумия, нашего бреда, вашего ужаса: Петербургу быть пусту.
И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось
Лицо Бога обращается в лицо демона. И все мы, как этот «безумец бедный», бежим и слышим за собой, —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
Бежим, как мыши от кота. Но сначала кот ловит мышей, а потом кота мыши хоронят. «Мыши кота хоронят» — лубочная картинка на кончину Петра I, а может быть, и на конец «всего петербургского периода русской истории».
«По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели». Это Акакий Акакиевич. Мертвец ухватил за воротник «одно значительное лицо»: «А, так вот ты, наконец… Я тебя того»… «Ужо тебе!»
Навстречу Медному всаднику несется Акакий Акакиевич. И не он один. Бесчисленные мертвецы, чьими костями «забучена топь», встают в черно-желтом, холерном тумане, собираются в полчища и окружают глыбу гранита, с которой Всадник вместе с конем падает в бездну.
В «Призраках» Тургенева тотчас же после видения Петербурга возникает иное видение: «Что-то изжелта-черное, пестрое, как брюхо ящерицы, — не туча и не дым — медленно, змеиным движением, двигалось над землей… Гнилым, тлетворным холодом несло… От этого холодка тошнило на сердце, и в глазах темнело, и волосы вставали дыбом. Это сила шла: та сила, которой нет сопротивления, которой все подвластно, которая без зрения, без образа, без смысла — все видит, все знает и, как хищная птица, выбирает свои жертвы, как змея, их давит и лижет своим мерзлым жалом…»
«Громадный образ закутанной фигуры на бледном коне мгновенно встал и взвился под самое небо…»
Тут, конечно, Тургенев вспомнил Апокалипсис: И я взглянул, и вот Конь бледный и на нем всадник, которому имя смерть.
Несколько лет назад в один морозно-ясный день появились вокруг низкого солнца над Петербургом какие-то бледные радуги, похожие на северное сияние. Видевшие помнят ли или забыли, как забывают ныне все, что было? Было, как бы не было.
Когда я смотрел на это знаменье, то казалось, вот-вот появится «Конь бледный и на нем всадник, имя которому смерть».
Смерть России — жизнь Петербурга; может быть, и наоборот, смерть Петербурга — жизнь России?
Глазами смотреть будут и не увидят, ушами слушать будут и не услышат. Не увидят Всадника на бледном коне, не услышат трубного голоса: Петербургу быть пусту.
I
Русское освобождение бессловесно. Ни единым звуком не отразилось оно в русском слове, достойном этого имени. «Бесы» Достоевского — не отражение прошлого, а видение будущего — та тень, которая иногда отбрасывается великими событиями вперед. К тому же тень искажающая, карикатура, внушенная такой злобой, что хочется спросить: где же всем бесам бес — уж не в самом ли Достоевском?
Но карикатура исполинская. А прочее — смердяковское зеркальце, вздумавшее отразить Божию грозу.
Так, вероятно, и должно быть; так и бывает всегда. Океан с берега кажется плоским; чтобы поднялся горизонт нужно самому подняться; отойти от великого, чтобы измерить величие. Столетие нужно было Петру, чтобы отразиться в «Медном всаднике», и полстолетия — двенадцатому году, чтобы отразиться в «Войне и мире».
Хорошо или дурно русское освобождение, оно, во всяком случае, не меньше, чем Петр и двенадцатый год Даст Бог, дождется и оно великого слова.
А пока помолчим. Среди этого вольного и невольного молчания единственный звук — маленькая книжечка, отрывок отрывка, несколько разрозненных листков дневника — «Конь бледный».
Книжечка маленькая, бедненькая, беленькая, точно от испуга вся побелевшая, съежившаяся, спрятавшаяся под шапкой-невидимкой, с таким выражением лица, как будто хочет сказать: только бы меня не заметили, только бы мне прошмыгнуть.
Я назвал книжку отрывком, — вернее было бы назвать ее оглодышем. Глодала ее, однако, не старая добрая цензура правительственная, а новая, освободительная. Уже при первом появлении «Коня бледного» в «Русской мысли», там вымыли, выстирали все опасные пятна до неприличных дыр. В своем настоящем виде книжечка напоминает загадочные картинки или помпейскую живопись. А все-таки давно не появлялось в России такой смелой книги с такой трусливой внешностью.
А пожалуй, и трусить было нечего. В вопросе о том, кому книга опаснее, — сам черт ногу сломит: ломанье же чертовой ноги кое-кому всегда выгодно. Нам такие книги вообще не по зубам. Пожевали, не раскусили и выплюнули.
Сначала как будто и задымило, затрещало где-то; казалось, вот-вот выкинет. Но залили вовремя.
Успела, впрочем, одна проницательная сибилла догадаться, что «Конь бледный» — произведение известной декадентской писательницы, которая, не имея никакого понятия о русском терроре, всю эту чепуху высосала из собственного пальца. Вот что значит не в бровь, а в глаз. Сибилла, по крайней мере, утешила, а остальные плели такой вялый вздор, что теперь даже вспомнить нет никакой возможности.
Наконец, самим стало скучно, да и жалко старых зубов. А тут еще подоспели дела важнейшие: еврейский анекдот Чирикова, «национальное лицо» Струве, «Синяя птица», «Вехи» — ну, словом, хлопот полон рот.
Так и забыли о «Коне бледном». Как ключ пошел ко дну. И напрасно «Шиповник» побелел от страха.
В литературе забыли, ну, а в жизни? Забытое литературой не вспомнит ли жизнь?
Ответить на этот вопрос мне труднее, чем кому-либо, потому именно, что в книге чересчур много жизненного, близкого не мне одному. Это наше, но не от нас, а к нам идущее, как грозная лавина, катящееся, как сокрушающее бремя ответственности, падающее. Не оказаться бы нам теми неискусными заклинателями, которые, вызвав духа, не умеют с ним справиться.
Мы роем два подземных хода, не зная, не видя друг друга: каменная толща между нами, но уже звенят удары с обеих сторон; рано или поздно встретимся.
Если бы спросили меня сейчас в Европе, какая книга самая русская и по какой можно судить о будущем России, после великих произведений Л. Толстого и Достоевского, я указал бы на «Коня бледного». Это покажется преувеличенным, но, может быть, не таким чрезмерным, если помнить, что речь идет не столько о книге, сколько о том, что за нею.
Может быть, уже и сейчас для кое-кого это не книга, а острый нож в сердце, своего рода азефовщина, хотя и в ином, обратном, но еще более страшном смысле. Пусть там — конец старого, здесь — начало нового: такое начало для многих страшнее конца.
И что им до того, что книга в литературе не сделает шума? Когда от шума наших печатных листов останется не более, чем от шума прошлогодних листьев, — не перестанут звучать голоса человеческой совести, пробужденные этой книгой, подобно гулу от камня, брошенного в воду.
Не «что я писал, — писал», мог бы сказать написавший «Коня бледного», а «что я сделал, — сделал».
II
Художник ли он?
Искусство ревниво к действию. Искусство требует совершенного созерцания. А если не метафизически, то эмпирически совершенное созерцание противоположно действию. Это не должно быть так; это будет иначе; но сейчас так, и с этим нельзя не считаться. Нельзя водить по струнам Аполлоновой скрипки мечом, как смычком: или меч притупится, или струны оборвутся.
Искусство — искус, подвиг всей жизни; а писания Ропшина,[3] — это слишком чувствуется в них самих, — только отдых между двумя иными искусами, остановка между двумя иными действиями. Песня воина.
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом.
Вот опасность Ропшина: от одного берега отплыл, к другому не пристал; полусозерцатель, полудеятель; земноводное, оборотень. Это, впрочем, повторяю, не гибель, а только опасность. Ропшин человек смелый, а смелых Бог хранит.
И все-таки иногда кажется, что для него самого было бы лучше, если бы книга осталась ненаписанной. Он увидел в ней слишком многое, чего нельзя забыть. А не забыв, — не забудешь; не забывшись, — не сделаешь.
Для него самого, но не для нас. Ему урон — прибыль нам. В книге есть то, что не всегда бывает в величайших созданиях искусства. Последняя глубина созерцания — только в последней глубине действия. Брут знал о Цезаре то, чего не знает Шекспир. Будь семи пядей во лбу говорящий о деле, — не сделавший не скажет того, что сделавший.
«Помню, я сидел в тюрьме и ждал казни. Днем я лежал на железной койке и читал прошлогоднюю „Ниву“… Как-то не верилось в смерть. Было какое-то странное равнодушие. Не хотелось жить, но и умирать не хотелось. Не тревожил вопрос, как прожита жизнь; не рождалось сомнение, что там — за темною гранью. А вот помню: меня занимало, режет ли веревка, больно ли задыхаться. И часто вечером, после поверки, когда на дворе затихал барабан, я пристально смотрел на желтый огонь моей лампы, стоявшей на покрытом хлебными крошками тюремном столе. Я спрашивал себя: нет ли страха в душе? И отвечал себе: нет. Потому что мне было все — все равно…
А потом я бежал».
У кого не было веревки на шее, тот не написал бы так. Может быть, написал бы художественнее, трогательнее, страшнее, как Л. Андреев — «Семь повешенных», — но не так.
Красота слова — красота дела. Может быть, говорить о ней, любоваться ею грешно, но таков уж первородный грех всякой эстетики, всякой словесности.
Мы все — эпигоны, последыши,
