подлинно-европейской, вселенской культуры, что, несмотря на «сиплый органчик, крики из биллиардной и безголосого соловья», здесь внимают ей «силы, начальства и власти», «человеки и ангелы», так что, кажется, если бы подобные разговоры происходили в менее пошлой, более внешне-поэтической, величественной обстановке, они утратили бы часть своего внутреннего величия, своей особенной, единственно-русской, потому-то, может быть, и всемирной, поэзии.
Гранитная глыба Медного всадника, кажущаяся незыблемою, стоит, однако, на зыбком гнилом болоте, из которого рождаются призрачные туманы. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой, молочный туман. Не знаю, почему, но раннее, деловое петербургское утро, несмотря на чрезвычайно скверный свой вид, мне всегда нравится, и весь этот спешащий по своим делам, эгоистический и всегда задумчивый люд имеет для меня, в восьмом часу утра, нечто особенно привлекательное. Всякое раннее утро, петербургское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие. Иная пламенная ночная мечта, вместе с утренним светом и холодом, совершенно даже испаряется, и мне самому случалось иногда припоминать по утрам иные свои ночные, только что минувшие грезы, а иногда и поступки, с укоризною и стыдом. Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы, самое прозаическое на всем земном шаре, чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение, или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германа из „Пиковой дамы“ (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще больше укрепиться. Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху — не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди него, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем загнанном коне? — Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного. Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится — и все вдруг исчезнет“».
Не удивительно ли: «реальный» Л. Толстой зачался и вырос во весь свой исполинский рост, как будто «петербургского периода русской истории» — ни Петра, ни Пушкина вовсе не было. Он даже не отрицает, а только обходит их мимо. И рядом «фантастический» Достоевский оказывается в самой живой, жизненной, реальной и сознательной связи со всею историческою преемственностью русской культуры, с Петром и Пушкиным, петербургским Пушкиным, творцом «колоссального» Германа (который, конечно, предвещает не менее «колоссального» Раскольникова). Не с того ли именно, чем кончает певец «Петрова Града» — не с глубочайших ли предсмертных мыслей Пушкина о «чудотворном строителе» — Достоевский начинает? Да, он вышел из Петербурга, и этого не должно ему стыдиться, ибо ведь, в конце концов, Петербург есть все-таки создание русского, если не навсегда, то, по крайней мере, доныне самого русского и в то же время самого всемирного из русских героев. Петербург, этот противоестественный, «умышленный» город бесплотных, бескровных людей, призраков с плотью и кровью — по преимуществу — город Достоевского, и Достоевский по преимуществу — художник Петербурга.
И, однако, он уже не сказал бы, подобно Пушкину:
Красуйся, град Петра, и стой
Неколебимо, как Россия.
Достоевский, первый из русских, почувствовал и понял, что здесь-то именно, в Петербурге, петровская Россия, «вздернутая на дыбы железною уздою», как «загнанный конь», дошла до какой-то «окончательной точки», и теперь «вся колеблется над бездною». — «Может быть, это чей-нибудь сон? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, — и все вдруг исчезнет?» Он даже наверное знает, что исчезнет, знает, что никогда Россия не пойдет назад в Москву, куда зовут ее славянофилы, ни еще дальше назад в яснополянское, как будто крестьянское, на самом деле помещичье «Царствие Божие», куда зовут ее толстовцы; но, вместе с тем, он знает, что Россия и в Петербурге не останется.
В последние годы жизни своей, во время русско-турецкой войны, мечтал он о Константинополе, о нашем древнем Царь-Граде, как о новой и окончательной русской столице. О реальном, историческом Царь-Граде только мечтал, но он уже совершенно точно и ясно сознавал, что Петербург — второй город России — не есть ее предел и цель, а только переход, только мост, как будто противоестественно перекинутый через какую-то историческую бездну — только путь от первого русского города к третьему и последнему, русскому и в то же время всемирному, к «третьему русскому Риму» — тому самому, мысль о котором была предсмертною мыслью древней московской, «святой» России, и есть первая, едва пробуждающаяся мысль новой, не современной, и, действительно, новой, будущей, после-петербургской, после-петровской, тоже святой России. Достоевский, один во всем нашем культурном обществе, был тот всемирный человек, о котором говорит апостол Павел, и которого так давно уже понял русский народ — человек, «настоящего града не имеющий, грядущего града взыскующий». За колеблющимися петербургскими туманами он уже провидел на ясном и твердом, иконописном «яхонтовом небе белые башни, сверкающие золотые главы» собора, русского и вселенского собора Св. Софии, Премудрости Божьей, в третьем и последнем Риме, в «грядущем Граде», более действительном и «неколебимом», чем «настоящий», хотя бы даже пушкинский, «град Петра», чем вся призрачная петербургская действительность, которая, «может быть, вдруг исчезнет, когда проснется тот, кому все это грезится».
Но если Петербург и сон, то ведь недаром же сон этот снится Медному всаднику на гранитной скале, с подобной меди и граниту, нечеловеческой волей, делающей сверх или, по крайней мере, противоестественное как бы естественным, несуществующее как бы существующим. Никто больше, чем Достоевский, не считался с этою волею «чудотворца-исполина», никто глубже, чем он, не чувствовал и не сознавал всей реальной неотразимости, всей страшной действительности этого сна «петербургского периода русской истории», который все еще кажется западникам парадизом — видением райским, а славянофилам — «бесовским наваждением».
Почти то же, что о Петербурге, «самом фантастическом из городов», создании Петра, Достоевский говорит и о собственных созданиях, о всем своем художественном творчестве: «Я ужасно люблю реализм в искусстве; реализм, так сказать, доходящий до фантастического». — «Для меня, что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности?» — «То, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного».
Все герои Достоевского разделяются как бы на две семьи, противоположные, но имеющие много точек соприкосновения: или — как Алеша, Идиот, Зосима — это люди «грядущего града» — России слишком древней и в то же время слишком юной, несуществующей, или — как Иван Карамазов, Рогожин, Раскольников, Версилов, Ставрогин, Свидригайлов — люди «настоящего града», современной, реальной, петербургской, петровской России. Первые кажутся призрачными, но они действительны; вторые кажутся действительными, но они призрачны: они только «сны во сне», в беспощадно-реальном и фантастическом сне, который вот уже два века снится Медному всаднику.
Раскольников видит во сне комнату, в которой он убил старуху: «Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна. „Это от месяца такая тишина“, — подумал он. Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце — даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась о стекло и жалобно зажужжала». — Раскольников увидел старуху-процентщицу; он ударил ее топором по темени раз, другой, но она залилась тихим, неслышным смехом, и чем больше он ее бил, тем сильнее старушонка вся колыхалась от хохота. — «Он хотел вскрикнуть и проснулся. — Он тяжело перевел дыхание, — но странно, сон как будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал. „Сон это продолжается или нет?“ — думал он. — Прошло минут с десять. Было еще светло, но уже вечерело. В комнате была совершенная тишина. Даже с лестницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета о стекло».
Эта реальная, соединительная символическая черточка — жужжащая в обеих комнатах муха («все, что у вас — есть и у нас», — говорит Черт Ивану Карамазову, то есть все, что в мире явлений, есть и в мире сущностей — в «обеих комнатах»), связывает сон с явью так, что уже читатель едва может отличить, где кончается призрачное, где начинается действительное.
«Наконец это стало невыносимо: Раскольников вдруг приподнялся и сел на диване.
— Ну, говорите, чего вам надо?
— А ведь я так и знал, что вы не спите, а только вид показываете, — странно ответил незнакомый, спокойно рассмеявшись. — Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться».
Этим кончается третья часть «Преступления и наказания».
«Неужели это продолжение сна? — подумалось Раскольникову», — так начинается четвертая часть.
«Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя.
— Свидригайлов? Какой вздор! Быть не может! — проговорил он, наконец, вслух, в недоумении».
И когда, после длинного, отчасти даже делового разговора, гость ушел, Раскольников спрашивает товарища своего, студента Разумихина:
«— Ты его видел?
— Ну да, заметил, твердо заметил.
— Ты его точно видел? Ясно видел? — настаивает Раскольников.
— Ну да, ясно помню; из тысячи узнаю, я памятлив на лица.
Опять помолчали.
— Гм… то-то… — пробормотал Раскольников. — А то знаешь… мне подумалось… мне все кажется… что это, может быть, моя фантазия… Может быть, я в самом деле помешанный и только призрак видел».
Свидригайлов выходит из сна; и сам он весь точно сон, точно густой, грязно-желтый петербургский туман. Но если это и «призрак», то призрак с плотью и кровью. В этом главный ужас его. В нем нет ничего романтического, неясного, неопределенного, отвлеченного. В действии романа Свидригайлов все более и более воплощается, так что в конце концов он оказывается реальнее, чем «кровяные», «мясистые», задушенные кровью и мясом, герои Л. Толстого — какой-нибудь Левин или Пьер Безухов. Те состоят лишь из геометрически правильных, простых, прямых, параллельных, а этот из живых, бесконечно сложных, извилистых, как будто противоречивых, на самом деле только противоположных и переплетающихся, пересекающихся черт, как все живое. Так, мы узнаем, что этот «самый порочный из людей», «мерзавец», способен на рыцарское великодушие, на утонченное и бескорыстное чувство: когда сестра Раскольникова, Дуня, невинная девушка, которую Свидригайлов заманил, чтобы изнасиловать, в западню, — уже в совершенной власти его, он вдруг отпускает
