пошлому реализму.
То же критическое недоразумение преследовало Гончарова.
Его считали, да и он сам себя считал, исключительно реальным художником, правдивым бытописателем помещичьей жизни в эпоху крепостного права.
Человеческие характеры в романах-поэмах Тургенева являются или как модные герои, представители современного общественного мотива, или в полусказочном идеальном сумраке, как его девушки и женщины, или же, наконец, как юмористические аксессуары для оттенения волшебного мира. Достоевский рисует людей только в болезненном напряжении сил душевных, в неестественно ярком освещении психологического опыта, в повышенной температуре страсти, которая нужна ему, чтобы обнажить сокровенные, в нормальном состоянии не проявляющиеся глубины характера. У Толстого индивидуальность, личность отдельных людей почти всегда подавлена силами природы и человечества, массовыми движениями, войною, смертью, болезнью, деторождением, неразрешимыми вопросами о Боге, о вечности, о правде. Но истинно гармонический и спокойный художник, творец живых человеческих душ — один только Гончаров. Он берет характеры людей целиком, как живые продукты истории, природы, времени, общества. Никто так не заставляет жить своих героев на страницах книги отдельной, собственной жизнью. Но вместе с тем типы Гончарова весьма отличаются от исключительно бытовых типов, какие мы встречаем, например, у Островского и Писемского, у Диккенса и Теккерея. Помимо жизненной типичности Обломова вас привлекает к нему высшая красота вечных комических образов (как Фальстаф, Дон-Кихот, Санчо-Панса). Это не только Илья Ильич, которого вы, кажется, вчера еще видели в халате, но и громадное идейное обобщение целой стороны русской жизни.
Гончаров из всех наших писателей обладает вместе с Гоголем наибольшею способностью символизма. Каждое его произведение — художественная система образов, под которыми скрыта вдохновенная мысль. Читая их, вы испытываете то же особенное, ни с чем не сравнимое чувство широты и простора, которое возбуждает грандиозная архитектура, — как будто входите в огромное, светлое и прекрасное здание. Характеры — только часть целого, как отдельные статуи и барельефы, размещенные в здании, — только ряд символов, нужных поэту, чтобы возвысить читателя от созерцания частного явления к созерцанию вечного.
Способность философского обобщения характеров чрезмерно сильна в Гончарове; иногда она прорывает, как острие, живую художественную ткань романа и является в совершенной наготе: например, Штольц — уже не символ, а мертвая аллегория. Противоположность таких типов, как практическая Марфенька и поэтическая Вера, как эстетик Райский и нигилист Волохов, как мечтательный Обломов и деятельный Штольц — разве это не чистейший и притом непроизвольный, глубоко реальный символизм! Сам Гончаров в одной критической статье признается, что бабушка в «Обрыве» была для него не только характером живого человека, но и воплощением России. Вспомните ту гениальную сцену, когда Вера останавливается на минуту перед образом Спасителя в древней часовне и тропинкой, ведущей к обрыву, к беседке, где ждет ее Марк Волохов. Вера, как идеальное воплощение души современного человека, колеблется и недоумевает, где же правда — здесь, в кротких, строгих очах Спасителя, в древней часовне, или там, за обрывом, в злобной, страшной и обаятельной проповеди нового человека?
И такого поэта наши литературные судьи считали отживающим типом эстетика, точным, но неглубоким бытописателем помещичьих нравов! Но когда от реалистической критики, от столь прославленных ею бытовых комедий и романов не останется ни следа, произведения Гончарова, мало понятные в наш век художественного материализма, возродятся в полной, идеальной красоте. Он один из величайших в современной европейской литературе творцов человеческих душ, художников-символистов.
Гончаров и Тургенев, в эпоху грубого реализма, бессознательно, непреодолимым инстинктом отыскали новую форму, Достоевский и Толстой — новое мистическое содержание идеального искусства.
Быть может, никто из писателей современной Европы не чувствовал так, как Достоевский, всю неисчерпаемую, никем не открытую новизну величайшей книги прошлого — Евангелия. По откровенным признаниям его любимых героев, Ивана Карамазова, Раскольникова, Ставрогина, ясно видно, что верующий Достоевский не страшился подходить к последним пределам сомнения, не закрывал глаза ни перед одним из крайних и безнадежных выводов современного знания, понимания глубоким умом их неотразимости. Прочтите исповедь «Великого Инквизитора», признания и сцену самоубийства Кириллова в «Бесах», вы согласитесь, что в Достоевском было это преступное любопытство мятежной мысли, эта дерзость посягновения на величайшие святыни долга и веры, то демоническое, что в Байроне Бодлер называет le satanique.
Достоевский — человек, дерзающий беспредельно сомневаться и в то же время имеющий силу беспредельно верить.
Безнравственность Ставрогина, Ивана Карамазова — не от бессилия и пошлости, а от избытка силы, от презрения к жалким земным целям добродетели — напоминает безнравственность Печорина, так же, как весь мистицизм Достоевского, в преемственной глубокой связи с мистицизмом Лермонтова.
Паскаль был одержим непрерывным чувством тайны мира, чувством бездны, физиологическим страхом Непознаваемого, который у философа XVII в. едва не переходит в сумасшествие. Достоевский одержим не страхом, а любовью к бездне. Ему нечего бояться ее, он никогда не выходил из нее. Она не рядом с ним, как у Паскаля, а в нем самом. Каждый из нас носит в себе эту внутреннюю психологическую бездну. Но сознание наше только скользит по ее поверхности: мы живем и умираем, не познав своей сердечной глубины.
Достоевский даже не боится смерти, как Толстой. Для него почти нет этого страшного перехода, этой границы между жизнью и смертью.
Душа петербургских ростовщиков и каторжников «Мертвого дома», самая будничная, серая жизнь для него — так же таинственна и непостижима, как смерть. Он давно уже привык к чувству психологической бездны, как птица — к воздуху, рыба — к воде. По краю пропасти, от которой у нас голова кружится, по самым крутым и обрывистым тропинкам он ходит легко и свободно, как мы — по большим дорогам. И в ту минуту, когда кажется, что вот-вот художник погибнет, что дальше идти некуда, что это уже — не искусство, а современная неврастения, мучительное безумие, — он выходит из бездны, торжествующий, вынося вечную правду жизни, умиление и веру в человека, редкие, никому не доступные цветы поэзии, растущие только над пропастями.
Всюду, как рудокоп с лампочкой — в подземные колодцы и галереи, он проникает, вооруженный ослепительным светом неутолимо-жадного психологического анализа, этим разрушительным, все покровы срывающим дерзновенным любопытством современного знания. У него, искреннего проповедника христианского смирения, так же, как у самых гордых мятежников Байрона и Лермонтова, — душа, никогда ничего на земле не боявшаяся.
Довольно, впрочем, взглянуть на бледное, изможденное и все же могучее лицо русского писателя, чтобы почувствовать, что это вовсе не наивный поборник общедоступных и умеренно гуманных идей вроде Жорж-Занд и Диккенса, о нет! — прежде всего, это избранник роковой силы, как Данте, выходец из ада, только из ада внутреннего, вечного, не разрушимого никакими научными открытиями, никакими сомнениями.
Таков он. Вся душа его соткана из контрастов, из противоречий, запутанных в неразрешимый узел.
Как он понимал прелесть целомудрия! Нежная, стыдливая красота его женских фигур — не романтическая, идеализированная и в сущности, никогда не существовавшая на земле девственность тургеневских эфирных видений, — это целомудренная красота живых, даже страстных женщин.
А его отроческие фигуры! Вспомните Алешу Карамазова. Как он любил детей! Как перед этой русской жалостью к детям ничтожна слащавая сентиментальность Диккенса. Достоевский глубже всех художников понял слова Спасителя: «Истинно говорю вам: кто не примет царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него».
И этот же человек — самый утонченный, самый болезненный и мучительный из сладострастников. У героев его мрачные, разрушительные экстазы чувственности граничат с эпилепсией, с жестокостью. Сладострастие — бездна, и он исследовал его с бесстрашным любопытством, как все бездны человеческого сердца. Ужасно то, что нет такой глубины порока, где бы он забывал о прелести, об ангельской красоте целомудрия. Вспомните в «Преступлении и наказании» бред Свидригайлова перед самоубийством: он видит пятилетнюю девочку, уже развращенную… Но этого нельзя пересказывать: выйдет уродливо то, что у Достоевского страшно. В «Бесах» нигилист, или скорее русский новый буддист, Кириллов проповедует на своем детски-наивном, полуграмотном и могучем языке теорию освобождения от жизни: он задумал прибегнуть к самоубийству, чтобы восторжествовать над страхом смерти — проклятьем и унижением людей — достигнуть высшего блаженства свободы, чтобы, по его собственному выражению, «оказать своеволие». Особенное, отнюдь не пошлое и не грубое сладострастие таких людей, как Свидригайлов и Ставрогин, есть только другая форма сознательного кирилловского самоуничтожения. Их привлекает к разврату не одна животная чувственность, но и высшее, идеальное упоение свободой, попирающей цепи долга, возмущением против великого нравственного закона. Им радостно перешагнуть запретную границу, «оказать своеволие» и посягнуть на неприкосновенное! Такую чувственность — один только волосок, одна неуловимая черта отделяет от аскетизма. Если бы Николай Ставрогин и Свидригайлов нашли на земле что-нибудь, во имя чего несомненно стоило бы отказаться от упоения дерзостью греха, они могли бы сделаться девственниками и аскетами до полного отречения от жизни, до самоубийства, подобно Кириллову.
Лучшие страницы Достоевского, например, в «Записках из Мертвого дома», проникнуты болезненно-жгучим состраданием к людям. Даже в книге вы боитесь этой мучительной жалости: она искушает. Нельзя таких страниц Достоевского читать безнаказанно — после них долго какой-то терн остается в душе, который язвит и смущает покой равнодушных. Именно эта сторона его таланта более всего поразила молодое поколение писателей в Западной Европе. Достоевский — пророк, еще небывалый в истории, новой русской жалости.
Но вместе с тем он — один из самых жестоких поэтов. Как все чувства, ненависть доходит в его душе до упоения, до сладострастия. Перечтите в «Бесах» эпизод Кармазинова — пасквиль на Тургенева. Какая злоба! И это уродливое чувство, мелкое, завистливое мщение — в таком сердце! Он извлек из той же глубины своего духа и легенду об отце Зосиме, и бессмертный тип подлого лакея Смердякова. Вот что ужасно! Кто же он сам? Кто он, наш мучитель и друг, Достоевский? Ангел сумерек или ангел света? Где же сердце художника? — В христианском смирении отца Зосимы или в гордости, доходящей до сумасшествия, нигилиста Кириллова, в целомудрии Алеши или в сладострастии Ставрогина, в жалости Идиота или в презрении к людям Великого Инквизитора?.. Где он? Ни там, ни здесь. А может быть, и там и здесь! Страшно, что в сердце человеческом могут существовать такие смежные бездны добра и зла, такие невыносимые противоречия…
Русские критики-реалисты! Что им было делать с подобным характером? Одни считали его гуманным проповедником вроде Жорж-Занд и Диккенса, другие — «жестоким талантом», чем-то вроде литературного Торквемады. И те и другие стояли перед загадочным явлением поэзии, живым созданием Бога, как люди с голыми руками, без лестницы — перед отвесной гранитной скалой. Они даже не подозревали, с кем имеют дело. Их тоненькие эстетические и нравственные рамочки, хрупкие как стекло, ломаются
