кажется, как будто призраки проскользнули между строчками. Везде кругом эти могильные выходцы, неисчислимые, как песок морской.

Все в жизни призрачно. Призрачны те, по-видимому, незыблемые, а в сущности совершенно ничтожные основания, на которых зиждется современное общество. Призрачны те начала долга и отречения, которые проповедует Мандерс. Елена говорит ему: „Когда вы восхваляли как справедливое все то, что возмущало мою душу своей отвратительностью, у меня явилось желание хорошенько проверить ваши поучения. Я коснулась одного краешка, одного узелка, но едва я развязала его, вся сеть распуталась. И я увидела, что это машинная работа“».

Елена пытается разорвать «машинную работу» лжи, которая опутала ее жизнь. Она открыто восстает на Мандерса, на его теории вечного терпения и покорности. Когда Освальд признается ей, что знаменитый доктор в Париже определил в нем задатки наследственного помешательства или, по крайней мере, нервного расстройства, происходящего от развратной жизни отца; когда мать видит, что Освальд любит Регину — дочь своего отца, и что эта преступная любовь одна может спасти ее сына от отчаяния и безумия, — она собственными руками отдает Регину Освальду. И на негодующий крик Мандерса: «Вы не должны этого делать!» — она отвечает спокойно и непоколебимо:

— И должна, и хочу.

В окнах появляется зарево. В приюте, воздвигнутом и только что освященном в память покойного камергера Альвинга, — пожар. В блеске зарева cтоят Регина и Освальд, между ними Елена Альвинг и растерянный, беспомощный пастор Мандерс. Это гибнет все прошлое, все для него священное — пылает и рушится благопристойное, многотрудное здание добродетельной лжи.

Так же, как в «призрачной» влюбленной парочке, под тусклым, холодным светом дождливого утра, — теперь в этой ночи, освещенной заревом пожара, вы чувствуете присутствие рока — того страшного и неотвратимого, что таится в жизни. Напрасно Елена делает усилия, чтобы освободиться от лжи. Призраки ее обступили. Призраки ей мстят.

Сын давно уже освободился от теории мнимого долга, от северного миросозерцания. «Беспрерывный дождь! — восклицает он в отчаянии, — это может продолжаться недели, месяцы… Ни одного солнечного луча… Я не могу вспомнить, чтобы я когда-нибудь видел на родине солнце!» Он говорит матери о Норвегии: «Я не вижу здесь ни веселья, ни счастливого сознания совершаемой работы. Вы привыкли смотреть на работу как на проклятие: чем скорее кончишь ее, тем лучше. По вашему мнению, жизнь — юдоль скорби». И он противополагает миросозерцанию христианского севера миросозерцание языческого юга:

«В том кругу, где я вращался, на жизнь смотрят как на светлое, сладостное существование. Ты заметила, мама, что все, что я нарисовал, — все мои картины разрабатывают именно этот мотив жизнерадостности. В том мире, где я жил, вечно царят солнечный свет, смех, праздничное веселье… Вот почему я боюсь оставаться здесь, на родине».

— Ты боишься? — спрашивает Елена. — Чего?

— Я боюсь, что вся та сила, которая кипит во мне, может выродиться в безнравственность.

«В безнравственность», и он мог бы прибавить — в безумие. В последнем акте, в сценах, написанных с ужасающим реализмом, мы чувствуем, как разлагается все умственное и нравственное существо человека под давлением силы наследственности. Сознание, чуждое всех предрассудков, сознание современного человека, освобожденного наукой, борется против слепой, неумолимой силы — и отступает. Такова действительность, и в свете этой правды рушатся последние опоры современного миросозерцания. Мать оправдывает перед своим сыном, наследственно-развратным или безумным, развратную и безумную жизнь отца. Она как будто просит у сына прощения за грехи мужа. Его безнравственность, — объясняет Елена, — не что иное, как вырождение свободной жизненной силы, не нашедшей исхода под мрачным небом севера между добродетельной супругой и благочестивым Мандерсом. Вдруг она замечает, что Освальд ее почти не слушает. Потом он говорит, что не любит и в сущности никогда не любил отца, что ему все равно, какой это был человек. И он спрашивает мать, испуганную спокойным низвержением той святыни, за которую она еще цеплялась с упорством отчаяния:

— Неужели ты так крепко держишься за старые предрассудки?

— Разве это не более как предрассудок?..

— Да, это одно из тех воззрений, которые находятся еще в обращении у людей, а между тем уже они…

— Призраки! — доканчивает Елена, потрясенная ужасом.

— Действительно, ты их можешь назвать «привидениями», «призраками».

Остается еще один последний «призрак» — любовь Освальда к Елене, любовь сына к матери. Он признается ей, что не раз чувствовал приступы сумасшествия. «Это отвратительно, — говорит он, бледнея при одном воспоминании, — ах, это отвратительно: снова превратиться в ребенка, которого кормят, за которым… Отвратительно!»

— У ребенка есть мать, она будет ухаживать за ним.

Освальд вскакивает.

— Нет, никогда. Этого именно я не хочу! я не могу вынести сознания, что, быть может, буду лежать здесь долгие годы, состарюсь, поседею. И ты можешь умереть раньше.

Он садится на стул к матери.

— Это обыкновенно не тотчас кончается смертью, сказал доктор. Он определил, что это — размягчение мозга, или что-то в этом роде…

Елена с отвращением замечает на лице Освальда усталую, идиотическую улыбку. Он продолжает.

«Размягчение мозга». Название болезни звучит так мило, не правда ли? Я всегда вспоминаю при этом темно-красные шелковые драпри, что-нибудь нежное, мягкое, что приятно погладить…

Елена вскрикивает: «Освальд! Освальд!» Но уже поздно. Он вскочил и быстро ходит по комнате, чувствуя, что припадок повторится скоро, может быть, сейчас, — и тогда нет надежды. Елена видит, как он теряет власть над собой. Наконец он вынимает из кармана порошок морфия, требуя, чтобы мать отравила его, если припадок повторится.

— Да, мама, теперь ты должна оказать мне эту услугу.

— Я — твоя мать!.. Я отниму у тебя жизнь, когда я сама дала ее тебе!..

— Я у тебя не просил жизни. И какую жизнь ты мне дала? Я не хочу ее. Возьми ее назад!

Последний «призрак», скрывавший сущность жизни, исчез — исчезла святыня материнской любви. Вот страшная укоризна ребенка матери, человека природе: «какую жизнь ты мне дала?»

И Елена понимает, что нет другого исхода, и с клятвой протягивает ему руку, обещая, что убьет его, если это будет необходимо. Он на мгновение успокаивается. Она старается его утешить и не замечает, что боится рассуждать с ним и только баюкает его, как ребенка:

— Вот видишь, припадок прошел. Тебе легко. Я знала это. И день начинается, Освальд. Ты видишь? Какой ослепительный солнечный свет! Смотри, как преобразилось все кругом!

Она подходит к столу и гасит лампу. Глетчеры и горные вершины, лежащие в глубине сцены, видные сквозь стекла соседней оранжереи, озаряются ярким солнечным блеском. Вдруг Освальд, сидящий в кресле, тихо произносит: «Мама, дай мне солнце!» Он весь перегибается. Мускулы его ослабевают. Лицо делается тупым и невыразительным. Глаза неподвижны.

Мать бросается перед ним на колени, охватывает его руками.

Сын, не узнавая матери, беззвучно повторяет: «Солнце… солнце…»

И она стоит над ним с ядом в руках, полная ужаса, и борется с искушением избавить того, кому дала жизнь, от этой бесцельной и отвратительной пытки — с искушением дать ему смерть. Освальд, по-прежнему не двигаясь, беззвучно и бессмысленно шепчет: «Солнце… солнце…»

Вот лучший ответ строгим защитникам семейного начала, которые осуждают Нору за то, что она покинула детей. Елена Альвинг, в противоположность Hope, пошла на компромисс, вернулась к семейному очагу, вернулась к детям. Освальд — настоящее дитя той благопристойной лжи и тайного разврата, добродетельной трусости и вечного лицемерия, которые, по-видимому, в крови у современного общества. Он гибнет одной из первых жертв мира, обреченного на смерть. Ибсен в этом произведении, так же, как в большинстве других своих драм, мистик и в то же время натуралист. Как врач, он исследует случай вырождения. Но он не останавливается на научном анализе. Ему мало того, что он обнаружил, как мятежная сила жизни — сила гения, не нашедшая исхода в творчестве, граничит с преступностью и с безумием, как закон наследственности мстит за «машинную работу», за добродетельную ложь Мандерсов. В сущности, и Мандерс — только невольный, бессознательный виновник гибели Освальда. С этой точки зрения никто ни в чем не виноват. Поэт приводит нас к вечным пределам жизни, открывает перед нами трагическую сущность бытия. Недаром Елена Альвинг замечает с ужасом предчувствия: «Мне иногда кажется, что все мы подобны призракам, выходцам из могил». Освальд страдает не более, чем все люди, имевшие несчастие родиться и обреченные рождением на смерть. Тот же трагизм жизни, который древние поэты называли «роком», «необходимостью», — в «Комедии любви» чувствуют влюбленные Фальк и Свангильда и, почувствовав, отрекаются от жизни и расстаются навеки. И Нора не во имя реальных практических целей, а во имя того, что выше действительной жизни — во имя недостижимой свободы, — покидает мужа и детей. Вместе с тем этот трагизм в произведениях Ибсена граничит с высшей красотой: он — и безнадежность, он — и огонь человеческой жизни — то, от чего мы гибнем и за что стоит погибнуть.

Всюду поэт показывает нам, что земное существование нельзя ограничить земными пределами, что люди живут и страдают для прекрасных и одиноких мгновений высшего идеализма — все равно, проявляется ли он в безнадежной скорби, или в безнадежном восторге, которые, по уверению Платона, в своих крайних пределах сливаются в одно.

Ибсен — художник, не подходящий ни под какие эстетические формулы. Он и классик — по архитектуре произведений, и романтик — по глубине поэтического чувства, и натуралист — по смелости изображений современного общества. Но если мы пристальнее всмотримся в личность поэта, если попробуем определить, что в нем истинно нового, может быть, мы придем к выводу, что Ибсен, принимая, подобно Протею,[107] самые разнообразные формы, по своей первоначальной природе ни натуралист, ни классик, ни романтик. В поэзии Ибсена восстание против общества и философский идеализм находятся в глубокой преемственной связи с таким же веянием свободы и идеализмом у поэтов начала XIX века — у Гёте, в его юношеских произведениях, и у Байрона.

Две смежные, вечно борющиеся и необходимые друг другу стихии — знание и вера, — шаг за шагом, уступая место одна другой, все более и более расширяются. В обеих — жизнь и сила поэзии. Ни одна из двух не может окончательно победить и вытеснить другую: временная победа реализма неминуемо подготовляет в будущем торжество идеализма; чем дальше достигает прилив, тем больше будет волна отлива. Знание увеличивает неутомимую, быть может, безнадежную потребность веры, как разрушение — потребность творчества, реализм — жажду идеализма. Генрик Ибсен, несмотря на свой вечный ропот, возмущение и отрицание старых богов, является одним из самых сильных подготовителей того великого умственного