между лифтом и лестницей, расставаясь всего на несколько минут.
— Башня! — шепнула она в ответ на его вопросительный взгляд, точь-в-точь как говорила в те былые медовые утра, утверждаясь в радости. — А тебе?
— Сущий зиккурат!
9
После некоторого выведывания им удалось напасть на след фильма «Молодые и обреченные»{131} — повторно его показывали в маленьком кинотеатре, специализировавшемся на Ярких Вестернах (как прежде именовались эти барханы псевдоискусства). Вот во что выродились «Скверные дети» (1887) мадемуазель Ларивьер. У нее было — замок во Франции, двое подростков-близнецов подсыпают яду своей вдовствующей матушке, совратившей юного соседа, любовника сестрички. Автор сюжета многократно шла на уступки свободным нравам эпохи, а также пошлым фантазиям сценаристов; но, как и исполнительница главной роли, она полностью отреклась от того, что получилось в итоге многочисленных вторжений в сценарий и вылилось под конец в историю некого убийства в Аризоне, жертвой которого стал вдовец, собравшийся жениться на проститутке-алкоголичке, которую Марина, не без оснований, воплощать отказалась. Однако бедная Адочка схватилась за предложенную рольку, двухминутный эпизод в трактире (roadside tavern). Во время репетиций ей казалось, что она неплохо справляется с образом соблазнительной официантки — пока режиссер не заявил, что она нескладна, как «заторможенная вобла». Ада не решалась смотреть на конечный продукт и не горела желанием показывать его Вану, однако он напомнил, что тот же самый режиссер, Г.А. Вронский, некогда утверждал, что с ее внешностью Ада запросто сможет когда-нибудь стать дублершей Ленор Коллин, которая в свои двадцать была так же прелестно неуклюжа, и так же, проходя в кадре, гнула спину и втягивала голову в плечи. Отсидев рекламную короткометражку Я.В., они дождались-таки показа «Молодых и обреченных», но, увы, кадры с официанткой из эпизода в баре оказались вырезаны — хотя, как вежливо подметил Ван, совершенно явно просматривалась тень от Адиного локтя.
Назавтра в их маленькой гостиной с черным диваном в желтых подушках и непродуваемым эркером, новое стекло которого, казалось, увеличивает медленно, беспрерывно и отвесно падавший снег (совпадая с печатным изображением на обложке брошенного на подоконник последнего номера журнала «Франт & бабочка»), Ада пустилась в обсуждение своей «артистической карьеры». В душе Вана воротило от этой темы (по контрасту прежняя ее страсть к естествознанию отдавала ностальгическим очарованием). Ван считал, что слово писателя существует исключительно в своей умозрительной чистоте, в своей неповторимой притягательности для равно абстрактного склада ума. Оно принадлежит только своему создателю и не может быть произносимо или воплощаемо мимически (на чем настаивала Ада), потому что чужой ум нанесет смертельный удар художнику прямо на ложе его искусства. Рукописная пьеса по сути своей превосходит даже лучшую из ее постановок, пусть даже режиссером выступит сам автор. С другой стороны, Ван соглашался с Адой в том, что звучащий экран, безусловно, предпочтительней живого театрального зрелища по той простой причине, что в первом случае достигнутый режиссером высокий уровень совершенства не опустится, сколько б раз ни показывался фильм.
Ни Ван, ни Ада представить себе не могли разлуки, вызванной необходимостью ее профессионального присутствия «на натуре», и никто из них не мог возмечтать отправиться вдвоем в глазеющие места и вместе жить в То-Ли-В-Вуде, США, То-Ли-В-Делле, Англия, или в сахарно-белом «Конриц-Отеле» в Каире. По правде говоря, они иной себе жизни не представляли, кроме этой нынешней tableau vivant[419] под милым сизо-голубым манхэттенским небом.
В четырнадцать лет Ада свято верила, что сделается кинозвездой и, стремительно ворвавшись в звездный чертог, изойдет радужными слезами триумфа. Она училась в театральных школах. Неудачливые, но талантливые актрисы, а также Стан Славски (не родственник и имя не сценическое) давали ей частные уроки драматического искусства, отчаяния, надежды. Адин дебют вылился в маленький, незаметный провал; последующие роли встречали похвалу лишь близких друзей.
— Первая любовь, — говорила Ада Вану, — это когда тебе впервые стоя аплодирует весь зал, вот что рождает великих артистов, так твердил мне Стан со своей подругой, игравшей роль Треугольной Блестки в «Летучих кольцах»{132}. Настоящее признание может прийти только с последним венком.
— Bosh[420]! — отозвался Ван.
— Вот-вот — ведь и Босха освистывали прикупленные святоши во всяких амстердамах прежних времен, а теперь, спустя триста лет, посмотри, любой сопляк из всяких «поп-групп» норовит под него подделаться! Я по-прежнему считаю, что у меня есть талант, хотя, возможно, путаю точный подход с талантом, которому совершенно наплевать на установки, почерпнутые из искусства прошлого.
— Что ж, по крайней мере ты это чувствуешь, — сказал Ван. — Ты уже пространно высказывалась об этом в одном из своих писем.
— По-моему, я всегда считала, ну, что актерская игра должна замыкаться не на «характере», или на «типе» чего-то там, или на фокусах-покусах общественной темы, а исключительно на субъективном и уникальном поэтическом мастерстве автора, ведь драматурги, как свидетельствуют величайшие из них, ближе к поэтам, чем прозаики. В «реальной» жизни мы — производные случая в абсолютном вакууме — если, конечно, сами не являемся художниками; но в хорошей пьесе мне кажется, что это меня написали, кажется, что это я прошла через цензоров, мне покойно, передо мной лишь живая чернота зала (вместо нашего Четырехстенного Времени), меня обнимают руки огорошенного Уилла (он решил, что я — это ты) или же куда более нормального Антона Павловича, который всегда питал страсть с длинным темным волосам.
— Об этом ты тоже как-то мне писала.
Случилось так, что начало Адиной известности, пришедшееся на 1891 год, совпало с концом двадцатипятилетней актерской карьеры ее матери. Более того, обе сыграли в чеховских «Четырех сестрах». Ада сыграла Ирину на скромной сцене Театральной Академии в Якиме в несколько сокращенном сценическом варианте пьесы, где, например, лишь упоминалась сестра Варвара, эта словоохотливая оригиналка («odd female», по выражению Марины), хотя сцены с ее участием были выкинуты и потому пьесу стоило бы назвать «Три сестры», как ее и в самом деле окрестили остороумцы из местной прессы. Марина же исполнила роль (несколько раздавшуюся) этой самой монашки в причудливой киноверсии пьесы; и фильм, и Марина были вознаграждены основательной порцией незаслуженных похвал.
— С самого начала, едва я заболела сценой, — сказала Ада (мы приводим собственные ее пометки), — меня коробило от Марининой посредственности, аи dire de la critique[421], которая либо игнорировала ее, либо валила ее в братскую могилу с прочими «сносными исполнителями»; ну а если роль оказывалась достаточно велика, игра Марины оценивалась в диапазоне от «невпечатляющей» до «проникновенной» (последнее — за всю ее сценическую жизнь наивысшая похвала ее талантам). И вот в самый уязвимый момент моей карьеры она, нате вам, множит и распространяет по друзьям и недоброжелателям всякие провоцирующие отзывы, типа: «Дурманова восхитительна в роли психопатки-монахини, она сумела развить, по сути, статическую и эпизодическую роль до et cetera, et cetera, et cetera». В кино, разумеется, проблема языка отсутствует, — продолжала Ада (тут Ван скорее сглотнул, чем подавил зевок). — Ни Марине, ни еще трем исполнителям мужских ролей не потребовался тот первоклассный дубляж, к которому прибегли в отношении остальных участников труппы, не знавших иностранного; а в нашей злополучной якимской постановке оказалось всего-навсего двое русских — протеже Стана Альт-шулер, исполнявший роль барона Николая Львовича Тузен-бах-Кроне-Альтшауэра, да я в роли Ирины, la pauvre et noble enfant[422], которая в одном акте работает телефонисткой, в другом секретаршей городской управы, а под конец школьной учительницей. Все остальное — сущая окрошка из разных акцентов — английского, французского, итальянского, — кстати, как по-итальянски «окно»?
— Finestra, сестра! — выдохнул Ван голосом очумелого суфлера.
— «Ирина (рыдая): Куда? Куда все ушло? Где оно? О Боже мой, Боже мой! Я все забыла, забыла… У меня перепуталось в голове… Я не помню, как по-итальянски потолок или вот окно…»
— Нет, в тексте сначала «окно»!{133} — поправил Ван. — Ведь сперва она оглядывается, потом смотрит вверх; так по логике мысли.
— Ах да, конечно; задержавшись на «окне», она поднимает взгляд и видит столь же неопределимый «потолок». Да я наверняка это и играла в твоем психологическом ключе, но что с того, что с того? — спектакль был преотвратный, барон мой на каждой реплике путал текст — а вот Марина, Марина была восхитительна в своем царстве теней! «Да-а-вно уж, десять с лишком лет, как я из Москвы уехала» — Теперь Ада перевоплотилась в Варвару, копируя монаший «singsongy devotional tone» (певучий тон богомолки, помеченный Чеховым и с таким досадным успехом переданный Мариной). — «Нынче Старую Басманную, где ты (Ирине) родилась годков (yearkins) двадцать тому, в Басмэн-Роуд переименовали, всё мастерские, гаражи по сторонам (Ирина еле сдерживает слезы.) Так надо ли тебе, Аринушка, туда возвращаться? (Вместо ответа Ирина всхлипывает.)» Естественно, как всякий мастер, мама, благослови ее Господь, живо импровизировала. Кроме того, ее голос — по-юному звонко передающий русскую речь — вытеснил слащаво-провинциальный говорок Леноры.
Ван видел фильм, и он ему понравился. Юная ирландка Ленор Коллин, до бесконечности утонченная в своей меланхолии —
Oh! qui me renra ma colline…[423]
С ирландскою Мелан Холин!
— до боли походила на Аду Ардис, запечатленную вместе с матерью на фото из вестника кино «Белладонна», присланном ему Грегом Ласкиным, решившим, что Вану приятно будет увидеть этот снимок, где тетушка с кузиной застигнуты на фоне калифорнийского патио перед самым завершением съемок. Варвара, старшая дочь покойного генерала Сергея Прозорова, в первом акте заявляется из своего удаленного монастыря Цицикар в захолустный городок Перма (иначе Пермуэйл) на берегу Акимск-залива, что в Северной Канадии, почаевничать с Ольгой, Маршей и Ириной по случаю именин последней. К великому возмущению монахини все три ее сестры только и мечтают, что покинуть холодный, промозглый, кишащий комарами, хотя по-своему милый и безмятежный «Перманент», как насмешливо окрестила его Ирина, прельстившись светской жизнью далекой, погрязшей в разврате Москвы, расположенной в штате Айд., бывшей столицы Эстотиландии. В первом варианте своей пьесы, которой при всех потугах не удалось-таки обрести легкое дыхание шедевра, Tchechoff (именно так автор писал свою фамилию, когда жил в Ницце, в мерзейшем Пансион-Рюс, по улице Гуно, 9) избавился от ненужных ему сведений, громадных глыб воспоминаний и дат, начинив ими нелепейшую начальную, всего на дне странички, сцену и взвалив тем самым непосильную ношу на хрупкие плечи трех несчастных эстотиек.{134} Позже он рассредоточил все эти сведения в другой, значительно более длинной сцене, где приезд монашки Варвары провоцирует все монологи, необходимые для удовлетворения неуемного любопытства публики. Это было исполнено рукою мастера, однако, к несчастью (как то нередко случается, если искусственно вводишь нового героя), монашка прижилась, и только в третьем, предпоследнем, действии смог
