может на непридирчивого читателя произвести впечатление чего-то легкого, простого, птичьего.
1928 ТРИ КНИГИ СТИХОВ
(Впервые: “Руль”, 23 мая 1928.)
БОРИС БОЖНЕВ. ФОНТАН. Париж
Фонтану, игре фонтана, “стройному полету воды” и “меланхолической дуге” ее ниспадения, посвящена эта прохладная книга. Все восемнадцать восьмистиший в ней написаны четырехстопным ямбом, с женской рифмой на четной строке, что, как известно, придает строфе некую медлительность ритма. “Бежит в содружестве поток, в содружестве бушуют волны, и лишь один фонтанный ток журчит в уединенье полном”. Таких хороших стихов не мало у Божнева. Открываешь наугад, читаешь: “Смотря на хлопоты фонтана, лениво возлежит Восток”, — и радуешься. В его стихах есть и мысль, и пение, и цельность. Некоторая извилистая неправильность фразы в ином восьмистишии создает своеобразное очарование, как бы передавая музыкально-воздушные повороты воды. Порою же неуклюжесть слишком явная (первое стихотворение в книге, которое к тому же может показаться — игриво настроенному читателю — несколько двусмысленным). Но о недочетах не хочется писать — столь усладительны эти стихи. Вот, например, заключительное восьмистишие: “Не воздвигайте мне креста, воздвигните струю фонтана, и пусть струя лиется та… Ни вслушиваться не устану, ни зреть из мрачной темноты, из безотрадного бессмертья, как славословит с высоты, как воздух в ликованье чертит”.
ДОВИД КНУТ. ВТОРАЯ КНИГА СТИХОВ. Париж
Крепкий стих, слегка нарочитая библейская грубоватость, здоровая жадность до всего земного, и отсюда некоторое злоупотребление сдобными словами вроде “хлеб”, “блуд”, “мужество”, — вот что отмечаешь, читая Кнута. Отмечаешь далее необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы. Торжественно, полновесно и вдруг — “…от борьбы страдал еще альков…” Превосходно задуманное стихотворение: “Нужны были годы, огромные древние годы псалмов и проклятий…” погублено двумя строками: “…затем, чтоб теперь на блестящем салонном паркете я мог поклониться тебе, улыбнувшись слегка” (слегка!). В стихотворении “Восточный танец” после нескольких прекрасных образов (например, “В потоке арф нога искала брод”) вдруг опять промах: “и шел живот послушно на трубу”. И дальше: “Но женщина любила и хотела…” (чтец-декламатор!). А не то грубая какофония внезапно унижает мысль поэта: “…вину и хлебу, букве и жене” (хлебу — букве, “бу — бу”). Нет такта, нет слуха у Кнута. Как объяснить иначе, что он рифмует “легка — облакам” или “вода — следам” когда ухо давным-давно привыкло к “легка — облака”, “вода — следа” и не может, да и не должно от этой привычки отделаться? Находится у него и старая моя знакомая “сказал — глаза” (или “назад — глаза”). Слово “глаза” не виновато, что оно туго рифмуется (не всегда же возможно призвать на помощь грозу или козу), а силою ничего не добьешься. Вообще беда с этими, мужскими рифмами. Когда Кнут рифмует, например “пастух — темноту” или “скал — облака”, слух с разбегу повторяет “темнотух”, “облакал”, — и вся прелесть стиха пропадает. И еще есть кое-что неприятное в стихах Кнута. Дело в том, что недавно было поэтами открыто слово “невероятный”: зияние гласных, пэон, открываешь рот, почти поешь, — хорошо! Оказывается, что лишь стоит к любому слову приделать эпитет “невероятный”, чтобы получилась прекрасная ритмическая строка. Кнут этим пользуется (“в невероятной лени”, “невероятной полнотой”). Кроме того, “невероятный” удовлетворяет другому требованию моды. Современные молодые поэты, особенно “парижские”, почему-то чрезвычайно любят всякие отрицательные прилагательные, обманывая себя тем, что гораздо изысканнее и как-то воздушнее сказать, например, “нехолодный” вместо “теплый”. В одном небольшом стихотворении у Кнута я насчитал целых шесть таких длинных прилагательных, начинающихся на “не”. У него это выходит грубовато, но у иных отмеченный прием доведен прямо до виртуозности.
“СТИХОТВОРЕНИЕ”, ПОЭЗИЯ И ПОЭТИЧЕСКАЯ КРИТИКА. Париж
Три небрежно-космических стихотворения А. Булкина. Такие рифмы, как “отыскать — рука” и “бирюза — слезам” (см. выше). “Неспокойное море” и “нехолодный ветр” (см. выше). Кроме того, (тоже парижская мода) изысканные прозаизмы вроде “все, все по твоему распоряженью”. Это, вероятно, то, что называется “пленительная сухость”.
Два стихотворения Б. Божнева. Первое — совсем хорошее: “Что лира? Понял я — скелет. Но как любовницу младую, ее боготворит поэт, уродливую и худую. Касается ее костей неизменяющей рукою и скрежетом ее страстей он миру не дает покою” (“неизменяющей” значит “верной”).
Одно стихотворение А. Гингера. Я его не понял. Что значит, например, “Лейся, лейся, надо гробом самовольная луна с белым, белым гардеробом…” (!)
Одно стихотворение Анны Присмановой. Аллитерации и игра слов. “На канте мира муза Кантемира”, “голенастый Галилей” и т. д.
Два стихотворения Вадима Андреева. Первое — прекрасное. “Не звучен свет, огонь не ярок, и труден лиры северной язык”. Жаль, что нельзя его привести полностью.
Два стихотворения В. Познера. Поэт нам сообщает, что “если руку поднести к глазам, то каждый палец небо заслоняет”. Правильно.
Одно стихотворение Бориса Поплавского — пестрое, бескостное. “Расцветает молчанья свинцовая роза”. У современных молодых поэтов встречаются всяких видов розы, нет только садовых, и это нехорошо.
Р. S. В последнем номере парижского “Звена” глубокомысленно обсуждается “лапсус”, будто бы допущенный мной в одной критической заметке (“Руль”, 7 марта 1928 г.). Меркурий утверждает, что я называю “невыразительными прилагательными” слова “огонь, звезда, сад” и т. д. Меркурий, ты не прав. Я просто писал о пристрастии поэтессы Раисы Блох к таким “невыразительным прилагательным, как, например, “золотой”, “золотистый”; все у нее золотое или золотистое — огонь, звезда, сад” и т. д. Но, увы, бывают опустошительные типографские катастрофы, массовое исчезновение слов, безымянный ужас опечатки…
1928 ОМАР ХАЙЯМ, В ПЕРЕВОДАХ ИВ. ТХОРЖЕВСКОГО
Париж.
Омар Хайям, персидский поэт, звездочет, вольнодумец, мудрец, родился в 1040 году по Р. X. и умер в 1123. Писал он “робай’и” (робай — четверостишие об одной рифме, причем чаще всего третья строка бессозвучна). Подлинника хайямовых стихов не сохранилось; существуют только записи, сделанные спустя несколько веков после его смерти; и они пребывали в сумраке книгохранилищ, пока в XIX веке Англия не “открыла” Омара Хайяма.
В 1859 году гениальный английский поэт Фиц-Джеральд издал сборник стихов, назвав их переводами из Омара Хайяма. Несомненно, что Фиц-Джеральд в персидскую рукопись заглядывал — однако его книгу никак нельзя рассматривать как перевод. Несмотря на обилие “восточных” образов, эти чудесные стихи проникнуты духом английской поэзии; их мог написать только англичанин. Они имеют приблизительно такое же отношение к персидской поэзии, как, скажем, пушкинские переводы из поэзии западных славян — к подлинным песням последних.
Немного погодя появились и другие переводы из Омара Хайяма (например, французский перевод Nicolas, желавшего во что бы то ни стало сделать из Хайяма мистика — над чем Фиц-Джеральд в свое время тонко поглумился). Каждый переводил по-своему, выбирая из персидских “робай’и” то, что ему больше по душе. Едва ли, однако, правильной является система русского переводчика Ив. Тхоржевского (издавшего двести “робай’и”): воспользовался он не только так называемым “Бодлеянским” текстом, но и работами различных переводчиков, упустив при этом из виду, что, берясь за стихи Фиц-Джеральда, он переводит, в сущности говоря, не персидского, а самобытнейшего английского поэта — и что переводить Фиц-Джеральда надо совсем по-особенному, не как других, и уж, во всяком случае, ничего не меняя, не затушевывая. Получилось что-то странное, — я бы сказал, неубедительное, — ибо нельзя же черпать из таких неравноценных источников и затем преподнести все это в качестве (какого-то сборного) Омара Хайяма. Кроме того, автор не сделал никаких примечаний, не указал, откуда взято то или другое четверостишие, — из Фиц-Джеральда ли, из Nicolas или из Клода Анэ (ибо, увы, и бедный Клод Анэ, известный своими наивно-пошлыми изображениями “русской души”, тоже, оказывается, “переводил” Омара Хайяма…). Получилась, таким образом, сложнейшая комбинация скрещивающихся переводов, подражаний, собственных (порой удачных) изощрений, — в которой разобраться нелегко. Насколько я мог установить, из Фиц-Джеральда Тхоржевский перевел штук тридцать “робай’и” (не считая короткой поэмы о “глиняных изделиях”, помещенной в конце книги). Переводы довольно неточные, а иногда просто неправильные. Так, например, Тхоржевский делает ошибку, попадающуюся у всех переводчиков с английского. Речь идет о пурпуре. У Фиц-Джеральда говорится о “flowing purple” моря; Тхоржевский переводит: “моря вздыхают, дрожью алою горя” (что, кроме того, напоминает Бальмонта), меж тем английское “purple” вовсе не есть русское (или французское) “пурпур”, а значит “лиловый”, “фиолетовый”, иногда даже (в поэзии) — темно-синий. Другая неправильность: у Фиц-Джеральда говорится о розе, “которая вокруг нас цветет” (blows); “to blow” может означать также и “дуть”, — и вот русский переводчик впускает в свой стих совершенно ненужный “ветерок” (“ветерок сорвал мой шелк”, говорит у него роза), этим разбавив нежную строгость фиц-джеральдовых строк. Требование рифмы (а ведь действительно нелегко придумать звучную мужскую рифму на три строки!) часто заставляет переводчика прибегать к ненужной изысканности. У Фиц-Джеральда сказано просто: “Утро бросило камень, который обращает звезды в бегство” (существует, будто бы, восточный обычай бросать камень в чашу, этим давая приказ садиться на коней); у Тхоржевского: “в путь, караваны звезд. Мрак изнемог”. Образ расплылся, запутался. У Фиц-Джеральда: “О бодрая музыка дальнего барабана”; у Тхоржевского барабанный бой — “под самым ухом”. У Фиц-Джеральда чудесно сказано: “внутри и снаружи, вверху, вокруг, внизу, — все только представление волшебного фонаря, даваемое в коробке, где вместо свечки — солнце, вокруг которого мы, призрачные облики, движемся туда и сюда”; у Тхоржевского: “Там, в голубом небесном фонаре, пылает солнце: золото в костре (!?)” и т. д. Выразительная и вместе с тем воинственная музыка Фиц-Джеральда вовсе не передана в таких, например, строках: “И нас не спросят; в мир возьмут и бросят; решает небо — каждого куда”; меж тем у Фиц-Джеральда: “и тот, кто кинул тебя на поле, он знает об этом, он знает, он знает”; в примечании к этой строке Фиц-Джеральд приводит (будем надеяться, правильно) строку в оригинале: “О данад о данад о данад о —” (обрывается). Вообще при сравнении подлинника (Фиц-Джеральда) с переводом Тхоржевского можно найти много таких неточностей, общих мест, угождений рифме; постоянно бывает так, что две строки переведены точно, а две приблизительно. “Две придут сами, третью приведут”, писал Пушкин о рифме; однако случается, что эта третья артачится.
Таинственность и душистость фиц-джеральдовских стихов испарились при попытке Тхоржевского претворить их в русские звуки. В переводах из Nicolas тоже есть странные неточности (например, в стихотворении, начинающемся “ты налетел, Господь, на ураган”). Но тут, конечно, труд переводчика менее ответственен: Nicolas не Фиц-Джеральд. Что же касается третьего “источника” — пресловутого Клод Анэ, то, к сожалению, я установить не мог, какую он лепту внес, какой материал он дал нашему автору. Есть, правда, два-три подозрительно “французских” четверостиший (любовных), подозрение такого же рода вызывает во мне
