во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии, приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском театре, а иногда — вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня Пискатора. Я уверен — Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой, или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с точки зрения современных режиссеров, и «Лир» и «Гамлет» — невозможно плохие пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится поставить их в строгом соответствии с текстом.
Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском «Агамемноне», перелетающее через равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения, сбрасывающая свою синеватую тунику — это меня привлекает, так как напоминает Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя, которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных, многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда хвалим Эсхила.
Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму как бы в концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в «Кукольном доме» удался наполовину, а в «Боркмане» драма по существу покидает сцену и идет извилистой дорогой на дальний холм — любопытный символ страстного желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил: он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи, хорошо отображены в «Столпах общества». Сюжет, как вы помните, завязан вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, «Пальма», в данный момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности отплыть в Америку. Владелец корабля — главный герой. Другой корабль, «Индианка», — воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не чинили перед возвращением в Америку — надсмотрщик только небрежно подлатал его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих). Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в море — брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода — то ненастная, то ясная, то снова отвратительная — приспосабливается к варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту «линию верфи» через всю пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать), погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной — и это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике современной драмы.
Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем это мое мнение — мы знаем, что погода навсегда останется метафизически хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие, которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи: следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой «реальной жизни» каждое следствие является причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в «реальной жизни» мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.
Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной трансформации за рамками пьесы, — единственный способ — сделать так, чтобы жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути: естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом, особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть, происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким образом, первый метод исключается.
Второй способ — убийство. Ну, конечно же, убийство — хорошее начало для пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя, для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности, было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, la rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена, когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение, что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, — такое предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря, наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это невозможно показать — потому, еще раз, что если пытаться изобразить это достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием. Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего духа к внешнему телу умирающего актера — всегда допуская, что это обычная причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной возможностью: . И, запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как «приглушенный выстрел». Не отличный громкий взрыв, а «приглушенный выстрел», так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика — а статистика единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим регулярным доходом являются карточные игры — свидетельствует, что
