случае — из алого бархата. Я воспользовался, переводя, французским «framboise», поскольку английское «raspberry» не передает в полной мере тот богатый и живой оттенок красного цвета, который выражен французским словом, как и русским «малиновый». В этом слове для меня прежде всего важен пурпурный цвет свежего плода, а не яркий рубиновый оттенок джема, который варят из малины русские и французы.
На моднице 1824 г. днем был бы плоский бархатный берет бордового или фиолетового цвета (раут, на котором присутствует Онегин, следует думать, проходил во вторую половину дня). Берет мог быть украшен свисающими перьями. Согласно Каннингтон в ее «Английских женских модах», с. 97, англичанки 1820-х годов носили «берет-тюрбан» из крепа или шелка, украшенный перьями; возможно, что-то схожее было на Татьяне. Другие модные цвета того времени — «ponceau» («маково-алый») и «rouge grenat» («гранатовый»). В сентябрьском номере журнала «Московский телеграф» за 1828 г., с. 140, находим следующее описание — по-французски и по-русски — парижских мод: «В лучших модных магазинах прикалывают к беретам, сделанным из голубого, розового или пунцового крепа, мишурные цветы. На сих же беретах бывают, сверх того, перья, белые или одного цвета с беретом». Пунцовую бархатную току носила, согласно свидетельству Б. Маркевича[77], ослепительная Каролина Собаньская (урожденная графиня Ржевуская, старшая сестра мадам Эвы Ганской, на которой в 1850 г. женится Бальзак), когда она появлялась в киевском свете, где Пушкин в свой короткий приезд в Киев в феврале 1821 г. впервые ее увидел. Три года спустя в Одессе он за нею ухаживал, и они вместе читали «Адольфа». Еще позднее он был частым посетителем ее московского салона и писал ей страстные письма и стихи («Я вас любил…», 1829, «Что в имени тебе моем…», 1830). Она была агентом правительства.
Берет — с перьями и без перьев, — модный в 1820-е годы, вышел из употребления к 1835 г., но в измененном виде много раз снова становился притягательным в современную эпоху.
В вариантах беловой рукописи (Гофман, 1922) у Пушкина в главе Третьей, XXVIII, 3 первоначально было «в красной шале» вместо «в желтой шале», а в черновике (2371, л. 9 об.) «Альбома Онегина» IX, 12 упоминается «пунцовая шаль» вместо «зеленой». В конце концов он решил, что красный цвет будет только у берета на Татьяне.
Согласно В. Глинке[78], в Эрмитаже, ленинградской картинной галерее на Миллионной (откуда в главе Первой, XLVIII доносился отдаленный стук дрожек), есть национализированный портрет кисти (сэра Джорджа) Хейтера, 1832 г., на котором изображена графиня Елизавета Воронцова, и на ней берет ало-малинового цвета.
Я полагаю, что, работая над главой Восьмой, Пушкин представлял себе моды не 1824, а 1829–30 г., а возможно, и тот берет самого модного цвета (пурпурно-алого), который прекрасно воспроизведен в т. LXII (№ 2, табл. 2, рис. 1; 11 янв. 1829 г.) «Journal des dames et des modes», доставлявшегося в Россию из Франкфурта-на-Майне. Между прочим, в этом же номере напечатана вторая, заключительная часть перевода на французский восточной повести Булгарина «Раздел наследства», — из «Полярной звезды» на 1823 г.
10 Осенью 1822 г. на Веронском конгрессе Австрия, Россия и Пруссия договорились о вооруженном вторжении в республиканскую Испанию. Французские войска вошли в Испанию весной 1823 г. и взяли Мадрид. Деспотия в лице Фердинанда VII была восстановлена в 1823 г. Я предполагаю, что к зиме 1824–25 гг. между Россией и Испанией (где французская армия оставалась до 1827 г.) уже наладились дипломатические отношения, однако испанский посланник, кажется, был назначен не ранее 1825 г.
Лернер в книге «Рукою Пушкина» доказывает, что в 1825–35 гг. послом Испании в России был Х. М. Паэс де ла Кадена и что Пушкин лично знал его (обсуждал с ним французскую политику за обедом 9 авг. 1832 г.); однако происходящее в главе Восьмой, XVII относится к августу 1824 г., когда Паэс де ла Кадена еще не появился в Петербурге.
XVII–XVIII
Составляя эти разрозненные заметки, я стремился не уделять особого внимания ужасающим версиям «ЕО», переложенного топорными английскими виршами. Однако кое-где не лишним будет отметить содержащиеся в них промахи и ошибки, чтобы читатели, как и издатели переводов, убедились: использование рифмы, автоматически исключающее возможность точно передать смысл, попросту помогает тем, кто ею пользуется, скрыть то, что сразу обнаружило бы честное прозаическое переложение, а именно неспособность достоверно воссоздать сложности оригинала. Для иллюстрации сказанного я выбрал конец строфы XVII (8–14) и начало строфы XVIII (1–7), потому что это особенно трудное место, а значит, с особенной ясностью видны те непредумышленные искажения и увечья, которые терпит от переводящего его рифмача ни в чем не повинный, беззащитный текст.
В моем представлении, термин «буквальный перевод» — тавтология, так как лишь буквальное воссоздание текста и является, строго говоря, его переводом. Однако эпитет «буквальный» заключает в себе несколько оттенков, которые, быть может, следует принимать во внимание. Прежде всего «буквальный перевод» требует верного воссоздания не только прямого смысла слова или фразы, но и подразумеваемого: речь идет о семантически, а не обязательно лексически (т. е. игнорирующем контекст слова) или синтаксически (т. е. сохраняющем грамматическую конструкцию) корректном воссоздании оригинала. Иначе говоря, перевод может быть, а часто и бывает, точным лексически и синтаксически, однако буквальным он оказывается только при условии, что он корректен контекстуально и что в нем верно переданы нюансы текста, отличающая его интонация. Лексически и синтаксически правильным английским переводом «не знаешь ты» (XVIII, 8), конечно, было бы «not knowest thou», однако это выражение не передает идиоматичную простоту русской фразы (в которой местоимение может стоять и перед «не знаешь», и после, не изменяя смысла), а второе лицо единственного числа с его в английском употреблении неизбежными архаичностью, окрашенностью обиходом определенной среды и книжностью вовсе не отвечает русской форме, предполагающей как раз простоту и непринужденность живого разговора.
XVIII
— «Такъ ты женатъ! не зналъ я ранѣ!
Давно ли?» — «Около двухъ лѣтъ.»
— «На комъ?» — «На Лариной.» — «Татьянѣ!»
4 — «Ты ей знакомъ?» — «Я имъ сосѣдъ.»
— «О, такъ пойдемъ же.» — Князь подходитъ
Къ своей женѣ, и ей подводитъ
Родню и друга своего.
8 Княгиня смотритъ на него…
И что ей душу ни смутило,
Какъ сильно ни была она
Удивлена, поражена,
12 Но ей ничто не измѣнило:
Въ ней сохранился тотъ же тонъ,
Былъ также тихъ ея поклонъ.
13 тон. Пушкин любил это французское слово, не обязательно выделявшееся в ту пору курсивом как иностранное и англичанами. В русских, как, впрочем, и английских гостиных оно обозначало стиль поведения в обществе. Сегодняшние русские часто путают его с другим словом-омонимом, означающим индивидуальную манеру говорить, принятый кем-то для себя взгляд на вещи и проч. В начале девятнадцатого века «тон» понимали как «bon ton» <«хорошие манеры»>. Кстати, тут вспоминается, вероятно, непревзойденный образчик какофонии — строка французского стихоплета Казимира Делавиня: «Ce bon ton dont Moncade emporta le modèle» (выделено мною) <«Тот прекрасный тон, коего Монкад был образцом»>, «Рассуждение в связи с открытием второго Французского театра» (1819), строка 154.
Ср.: Руссо, «Юлия» (Сен-Пре к лорду Бомстону, ч. IV, письмо VI); бывший любовник Юлии видит ее замужем за другим после того, как он почти четыре года странствовал в далеких краях: «Она держала себя так же просто, ее манеры не изменились — говорила она или же молчала» <пер. Н. Немчиновой>.
XIX
Ей-ей! не то, чтобъ содрогнулась,
Иль стала вдругъ блѣдна, красна…
У ней и бровь не шевельнулась;
4 Не сжала даже губъ она.
Хоть онъ глядѣлъ нельзя прилѣжнѣй,
Но и слѣдовъ Татьяны прежней
Не могъ Онѣгинъ обрести.
8 Съ ней рѣчь хотѣлъ онъ завести
И — и не могъ. Она спросила,
Давно ль онъ здѣсь, откуда онъ
И не изъ ихъ ли ужъ сторонъ?
12 Потомъ къ супругу обратила
Усталый взглядъ; скользнула вонъ…
И недвижимъ остался онъ.
11 И не из их ли уж сторон? Шесть односложных слов подряд, неожиданно дающих возможность почувствовать (самою редкостью подобного ритма в русском стихе) определенное смущение, что-то отдаленно напоминающее заикание, которое читатель Пушкина, но не его герой распознает в речи Татьяны.
В строках 10, 11, 13 и 14 одинаковая рифма («он», «сторон», «вон», «он») — пример несвойственной роману монотонности.
XX
Уже ль та самая Татьяна,
Которой онъ наединѣ,
Въ началѣ нашего романа,
4 Въ глухой, далекой сторонѣ,
Въ благомъ пылу нравоученья,
Читалъ когда-то наставленья, —
Та, отъ которой онъ хранитъ
8 Письмо, гдѣ сердце говоритъ,
Гдѣ все наружѣ, все на волѣ,
Та дѣвочка… иль это сонъ?…
Та дѣвочка, которой онъ
12 Пренебрегалъ въ смиренной долѣ,
Уже ли съ нимъ сей часъ была
Такъ равнодушна, такъ смѣла?
7–8 он хранит / Письмо. Пушкин также сберег это письмо («свято», как сказано в главе Третьей, XXXI, 2). Следует думать, что, встретившись со своим приятелем зимой 1823 г. в Одессе, Онегин не только показал Пушкину письмо Татьяны, а дал переписать. Эта копия лежит перед глазами Пушкина, когда он переводит в 1824 г. его французские строки русскими стихами.
XXI
Онъ оставляетъ раутъ тѣсный,
Домой задумчивъ ѣдетъ онъ;
Мечтойто грустной, то прелестной
4 Его встревоженъ первый сонъ.
Проснулся онъ: ему приносятъ
Письмо: Князь N покорно проситъ
Его на вечеръ. — «Боже! къ ней!…
8 О буду, буду!» — и скорѣй
Мараетъ онъ отвѣтъ учтивый.
Что съ нимъ? въ какомъ онъ странномъ снѣ!
Что шевельнулось въ глубинѣ
12 Души холодной и лѣнивой?
XXII
Вновь не дождется дню конца.
Но десять бьетъ; онъ выѣзжаетъ,
4 Онъ полетѣлъ, онъ у крыльца,
Онъ съ трепетомъ къ Княгинѣ входитъ;
Татьяну онъ одну находитъ
И вмѣстѣ нѣсколько минутъ
8 Они сидятъ. Слова нейдутъ
Изъ устъ Онѣгина. Угрюмой,
Неловкій, онъ едва, едва
Ей отвѣчаетъ. Голова
12 Его полна упрямой думой.
Упрямо смотритъ онъ: она
Сидитъ покойна и вольна.
7–17
…несколько минут
Они сидят. Слова нейдут
Из уст Онегина. Угрюмой,
Неловкий, он едва, едва
Ей отвечает. Голова
Его полна упрямой думой.
Упрямо смотрит он: она
Сидит покойна и вольна.
Здесь моей целью было передать намеренно спотыкающийся ритм с переносами (он отзовется дальше прерывистой речью Татьяны в XLIII и XLVII); вот отчего для воссоздания и чувства, и метрики мне понадобился неровный стих. Наплывы этих строк в переводе сохранены, однако по-русски звучание более мелодично благодаря совершенной ритмической насыщенности ступенчатых сегментов этих четырехстопников. Конец строки 10 — «едва, едва» — идиоматичный повтор. В следующем сегменте (11–12) перенос «Голова / Его», когда местоимение оказывается после существительного, невозможно воспроизвести в силу правил английского синтаксиса.
XXIII
Приходитъ мужъ. Онъ прерываетъ
Сей непріятный tête à tête;
Съ Онѣгинымъ онъ вспоминаетъ
4 Проказы, шутки прежнихъ лѣтъ.
Они смѣются. Входятъ гости.
Вотъ крупной солью свѣтской злости
Сталъ оживляться разговоръ;
8 Передъ хозяйкой легкій вздоръ
Сверкалъ безъ глупаго жеманства,
И прерывалъ его межъ тѣмъ
Разумный толкъ безъ пошлыхъ темъ,
12 Безъ вѣчныхъ истинъ, безъ педанства,
И не пугалъ ни чьихъ ушей
Свободной живостью своей.
3–4 Первоначально (варианты и вычеркивания в беловой рукописи) у Пушкина муж Татьяны и Онегин вспоминали «затеи, мненья… друзей, красавиц
