меня и желания оригинальничать. По соглашению с издательством я сохраняю только дветри черты школьной русской орфографии, оговоренные в каждом издании как «особенности правописания переводчика», и эти «особенности» — просто вешки, столбики или кресты на дорожной обочине, напоминающие о произошедшей здесь некогда катастрофе[84].

9

Эти заметки не имеют в предмете истолковывать фрагменты «Лауры» или подробно их комментировать: после романоподобных паразитических комментариев профессора Кинбота к поэме Шэйда (в «Бледном огне») было бы комично печатать стостраничный разбор вдвое меньшего текста под одним с ним переплетом — особенно если помнить, что перед нами «roman à clef, в котором clef потерян навсегда» (карт. 111). Довольно того, что пришлось сделать более шестидесяти примечаний, без которых нельзя было обойтись, но которым нельзя было и позволять подниматься выше известной ватерлинии. Вот пример одной такой дилеммы: уже на второй карточке читаем о показаниях (или признаниях, или даже завещании: testament) «спятившего невролога, чтото вроде Ядовитого Опуса, как в том фильме». Какой опус, в каком фильме? Странно было бы вовсе ничего не сказать, но нелепо и занимать две полустраницы разъяснениями и предположениями. Теперь все справки добываются (и забываются) не отходя от электронного экрана, поэтому любопытный читатель, пошевелив пальцем, легко и скоро отыщет, если захочет, изложение фильма Гонзалеса (1972) по «Овальному портрету» По. Этот коротенький его разсказ в первой публикации в 1842 году назывался «Жизнь в смерти»: жена, позируя мужухудожнику, умирает, а ее портрет выходит «как живой», до ужаса. Сюжет этот был, конечно, известен и до «Портрета» Гоголя и после «Портрета Дориана Грея» Вайльда (мимолетное совпадение имени). Другой кандидат — старый немецкий фильм Фрица Ланга «Показания дра Мабузе» («Das Testament des Dr Mabuse», 1933), где много подходящих нам деталей, или один из дюжины фильмов по Стивенсонову «Дру Джекилю и мистеру Гайду» (впрочем, там не видно «опуса»). Всего же скорее Флора имеет в виду буффонаду Мела Брукса «Франкенштейнмладший», появившуюся в 1974 году, т. е. когда была начата «Лаура»: там именно невропатолог едет в замок дедушки Франкенштейна и находит «опус» с описанием экспериментов и т. д., хотя и это последнее предположение не очень убедительно[85].

Текст позволяет, даже приглашает предпринять немало куда более увлекательных экскурсов. Но теперь не время пускаться в такие далекие плавания. Мы не знаем главного: геометрии неосуществленной книги, ее обводных и соединительных каналов[86]. Сопоставляя подробные описания опытов Вайльда над собой с упоминанием о какойто необыкновенной смерти героини, списанной с его жены, можно предположить, что здесь в некотором смысле подразумевается Пигмалион навыворот: ваятель, превращающий живую Галатею в мрамор. Загадочные слова о неуверенном в себе, нервном повествователе, который пишет портрет своей любовницы и тем самым ее уничтожает (карт. 61), получают под этим углом зрения неожиданно важное значение.

Слово «уничтожить» (obliterate) вообще самое последнее слово на последней карточке последнего сочинения Набокова, карточке, где выписаны в столбец синонимы этого понятия. Мы не можем знать наверное, отчего именно Набоков хотел, чтобы уже написанная часть будущей книги была уничтожена: из одного ли нежелания «показываться на публике в халате», т. е. из смеси артистической благопристойности с артистическим тщеславием, или оттого, что при приближении смерти человек иначе, может быть, смотрит и на «Энеиды», и на «Мертвые души», и на собственные свои черновики — особенно на собственные черновики.

10

Филипп Вайльд умирает от инфаркта, повидимому у себя дома. В каждом романе, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать ее переходящих характерных признаков[87], Это какойто странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно невидимо и даже неведомо персонажам, на которых оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но еето, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа. Притом у Набокова никогда не бывает, чтобы читателю показывалась самая смерть крупным планом, в физически наглядном описании, как это заведено, например, у Толстого. В 1951 году Набоков в частном письме, единственном по своей откровенности в таких вещах, пишет, что его задуманные сочинения, подобно некоторым из тех, что он писал раньше, «будут… следовать системе, в которой второй (главный) сюжет переплетается с поверхностным и полупрозрачным — или же помещается позади него»[88].

Все романы Набокова — трагедии в том ограниченном смысле, что смерть, как их сказуемое, витает в них во всех временах, от давно прошедшего до будущего — в прошедшем повествовательном, разумеется[89]. Его известная максима, что «смерть [в романе] — вопрос стилистический», вместе плоска и глубока, в зависимости от угла зрения. Но если смотреть под прямым углом, то как далеко вглубь замысла Набокова можно заглянуть, имея на руках только публикуемые здесь от рывки? Иными словами, уготована ли факту смерти одного из главных действующих лиц романа некая корректирующая роль в ходе повести, в участи Флоры или ее литераторалюбовника? В свете вышесказанного понятно, что не о смерти как таковой речь, а вот именно о возможных последствиях посмертного участия духа Филиппа Вайльда в небезразличных ему земных делах и судьбах. Многое тут, конечно, зависит от того, к какой части романа относится карточка 94, где говорится о его фатальном сердечном приступе в одном предложении с известием о похищении последней главы рукописи Вайльда — вполне вероятно, той самой главы, где описывается, как он мысленным ластиком собирается коснуться своего сердца.

Стилистически смерть может быть и «fun», но нездешние заботы у Набокова отличаются от здешних даже в романах. Пушкин перед женитьбой, в последних строках скорее разом приконченного, чем оконченного «Онегина», следуя своим тогдашним мыслям, не имевшим отношения к роману, неожиданно для читателя называет жизнь праздником, с которого хорошо уйти рано, оставив бокал недопитым, и проч. Пушкин был слабостью Набокова, но эта мысль была ему совершенно чужда, он не знал уныния, многообразный шум жизни не томил его тоской, и ее дар был для него не только не напрасным, но всегда заново удивляющим и радующим и до слез неслучайным. Он упал чуть ли не дословно «с небесной бабочкой в сетке, на вершине дикой горы»[90], но умер через два года на больничной постели, и незадолго до конца, по словам его сына, прослезился о том, может быть, что уж не увидит лёта этой бабочки, а не о том, что книга его не кончена; о том, что кончена жизнь, что ему нужно разстаться с ней — а «не с Лаурою своей».

19 июня — 2 июля 2009 г.

Примечания

1

На счетчике стояла единица с двумя нулями, т. е. один доллар, которые его родители с ужасом, но покорно приняли за сто. — Здесь и далее примечания переводчика.

2

Непристойные и поэтому запрещенные до 1960х годов в Америке романы Генри Миллера «Тропик Рака» и «Тропик Козерога», вышедшие в 1934 и 1939 году в Париже в издательстве «Обелиск».

3

«Хорошие манеры» пофранцузски «bon ton» эта намеренная перестановка слов отсылает к книжке Дугласа Гофштадтера «Le Ton beau de Marot» (1997), в которой автор бранит Набокова последними словами за то, что тот отрицал допустимость рифмованного перевода таких трудных и больших поэтических вещей, как «Евгений Онегин». Первые два слова названия — многослойный каламбур: «ton beau» значит «твой любезный» или «красивое звучание» (только нужно поменять слова местами) и произносится практически так же, как «ton bоn» — или как tombeau, что значит «гробница» или «могильный памятник».

4

Кольридж, по его словам, не мог закончить поэму «КублаХан», которую он уже было всю сочинил в опиумной полудреме, будучи прерван незваным пришельцем из Порлока (города на югозападе Англии), и вспомнил и записал только 54 стиха. Жанна д’Арк говорила, что слышит нездешние голоса, повелевающие ей освободить Францию от англичан (в конце Столетней войны); она была сожжена в 1431 году как упорствующая в ереси. Об этих голосах глухо упоминает в письме к сводному брату Севастьян Найт в первом английском романе Набокова.

5

Может быть, «Франкенштейнмладший», грубый фарс Мела Брукса (1974) (см. Послесловие переводчика). Не зная наверное, нельзя сказать, в буквальном или фигуральном смысле здесь это poisonous (ядовитый, отравленный).

6

У Набокова здесь слово «наблюдая» написано дважды, перед «старым профессором» и после, как будто Поль де Г[олль?] наблюдал за профессором, который в свою очередь смотрел на мальчиков. Скорее всего, Набоков забыл зачеркнуть первое деепричастие. — Прим. ред.

7

Тем хуже.

8

Не делая никаких выводов, можно заметить акустическое сходство имени героини «Моей Лауры» с рейнской сиреной из известной поэмы Гейне «Лорелея».

9

Пародия названий балетов Фокина в Ballets Russes, например «Нарцисс и Эхо» Черепнина (1911) или «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912).

10

Смесь мелких новостей.

11

Последние слова неоконченной «Русалки» Пушкина.

12

Этот глагол пофранцузски значит еще и «тереться», «околачиваться».

13

Коснуться их губами.

14

У Набокова здесь Daisy, ромашка, подчеркнуто флоральное имя, но неудобное порусски, отчего пришлось выбрать для нее другой цветок.

15

Поанглийски созвучие еще сильней: Asparagus — Aspirin.

16

В рукописи слово «ней» (her) написано неясно — его можно прочитать и как here («здесь»), т. е. «…между местом, где они теперь, и школой».

17

En passant: диагональный ход пешкой, которым она может забрать соседнюю пешку соперника, сделавшую предыдущим своим ходом прыжок на два поля от начального и таким образом миновавшую битое поле.

18

Т. е. Fontainebleau, в 60 верстах на юговосток от Парижа.

19

Скорее всего осколок из «Волка» Чехова («На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки»; это горлышко потом блестит и в конце «Чайки»), а платок (слегка окровавленный) — из «Мадам Бовари».

20

См. Боттичеллеву Флору («Весна», 1482) во Флоренции: тот же чувственный приоткрытый рот, синие глаза, чуть презрительный взгляд, маленькая голова. См. Послесловие переводчика и прим. 33.

21

Это темное место построено на двойной и оттого вдвойне непередаваемой анаграмматической и фонетической игре. Слово «details» (подробности), помимо готового «tail» (хвост), содержит в себе «delta» (дельта, устье) и «slit» (щель).

22

«Что видят во сне дети».

23

«Великие представители нашей эпохи». Название серии написано неясно, и его можно прочитать как «СенЛеже д’Эрик Перс» или как «СенЛеже д’Экзюперс» — гибрид имен французского поэта СенДжон Перса