а с ним и заклятие — разбито. Который Трощейкин — настоящий?
Трагический пафос «Полюса» остается постоянным на протяжении всей пьесы. Благородные спортсменыпервооткрыватели обречены на гибель. Кингсли (хотя, в иных смыслах, не он, а Скотт является предтечей Грегсона) бредит. Безликий, одномерный полярный ландшафт (который позднее и, возможно, преднамеренно будет перекомпонован в переплетение тропических тропок в «Terra incognita») служит фоном для порой сюрреалистической атмосферы, созданной внутри человеческой души. Кстати, этот полярный кошмар обладает некоторым сходством с причудливыми видениями и ощущениями, о которых рассказывали первые покорители Эвереста, и даже Уимпер, который вместе со своими спутниками наблюдал загадочных очертаний туманные радуги на Маттерхорне (было ли это вызвано перепадом высот и недостатком кислорода или новизной самого процесса покорения вершины — или полюса — для человеческого рассудка?).
И наконец, давайте опять ненадолго вернемся к «Дедушке». В других пьесах сырьем для перекомпоновки служили вымысел, приключения, автобиографический опыт; здесь же materia prima является исторической, а центральной темой служит извечная нравственная проблема.
Я отношусь к числу тех, кто в настоящее время не считает возможным выступать против смертной казни как способа оградить общество от его неисправимовредоносных и очевидновиновных членов, отец же был убежденным противником этого вида наказания, как и его отец, Владимир Дмитриевич Набоков. Отец был убежден: малейшая возможность того, что хотя бы одна человеческая жизнь будет оборвана незаслуженно, делает смертную казнь совершенно неприемлемой (помню, главной тревогой отца, когда он увидел схваченного Освальда, в синяках и кровоподтеках, было: а вдруг арестовали и избили ни в чем не повинного человека).
В «Дедушке» Набоков выражает свою точку зрения с куда большей силой, чем самый «социальноориентированный» современный автор. И это невзирая на то, что его в первую очередь интересовало, насколько любой предмет, о котором он станет писать, поддается комбинаторике. Однако точка зрения есть точка зрения, а настоящее искусство, возможно, является наиболее эффективным способом ее выразить.
Осужденный, который лишь по счастливому стечению обстоятельств избежал гильотины, много лет спустя встречает своего палача. Палач обуреваем желанием довести свою работу до конца: таким его сделало общество, потому что сам процесс казни плодит новых убийц. До самой развязки он одержим потребностью убивать. И здесь в разговор вступает художник, чтобы рассмотреть некоторые возможные пути развития этой ситуации.
Процесс творчества, представленный в «Дедушке», может, пожалуй, послужить незаменимым ключом для тех, кто не до конца понимает Набокова, кто критикует его за отстраненность от предмета изображения, Schadenfreude, игру ради игры, асоциальность и прочее. В образ палача, безнадежно искалеченного обществом, в котором он живет, как и в образ деспота Падука в «Под знаком незаконнорожденных», и в образы незримых вершителей власти в «Приглашении на казнь», отец безусловно вкладывает глубочайшее личное чувство. Кто решится утверждать, что чувство это становится менее искренним или воздействует с меньшей силой оттого, что преломляется через призму искусства?
Говоря о том, что профессор Донахью определяет как набоковскую «эстетическую соотнесенность с русской литературой и существующей в ней взаимосвязью между искусством и пропагандой»{144}, Альфред Казин указывает, что Набоков воспринял и развил традицию некоторых русских формалистов, как поэтов, так и ученых, которые «прежде всего интересовались искусством, в особом смысле этого слова». Это не было «искусство ради искусства» в традиционном смысле, но скорее
«идея искусства как новой реальности… идея, с которой Набоков не расставался никогда… Он чувствовал — и в этом смысле он был пророком, что… Ленин ставил своей целью не социальные реформы и не социальную революцию, а нечто совсем иное… Набоков понимал, что Ленину нужна была своя особая реальность. А как мы теперь знаем, например, одна из причин абсолютной безжалостности тоталитаризма заключается в том, что он представляет… коммунизм как особую реальность, приходящую на смену капитализму, и что любой, подвергающий это малейшему сомнению, превращается во врага системы; таким образом, мы имеем дело с эксклюзивной идеей спасения, что само по себе страшно. И Набоков это понимал»{145}.
К сожалению, климат той эпохи и ограниченность набоковской аудитории не позволили этим пророчествам повлиять на ход событий. Однако если верно то, что искусство — это реальность и частью этой реальности является взгляд на общественную ситуацию, вправе ли мы обвинять Набокова в отсутствии социальной сознательности?
Набоков ставил знак равенства между красотой, с одной стороны, и состраданием, поэзией, самой жизнью с ее сложными узорами — с другой. Он ненавидел жестокость и несправедливость как в отношении группы людей, так и в отношении отдельного человека. Он с равным состраданием относился и к жертве преступления, и к тому, кто безвинно понес за это преступление кару. Негодование дидактического толка, на какие бы литературные достоинства оно ни претендовало, какую бы точку зрения ни выражало, остается бесплодным. Сострадание истинного художника обладает почти что болезненной остротой; возможно, именно это и вызывает неприятие у некоторых критиков.
Примечания (к книге Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме)
Драматургия В. В. Набокова (1899—1977), за исключением сценария по «Лолите», целиком принадлежит «русскому» периоду его творчества. Сохранилась первая, всего в 61 строку, драма Набокова «Весной» («нечто лирическое в одном действии»), которая была написана в 1918 г. в Крыму (Б01. С. 172). За двадцатилетие с 1923 по 1942 г. Набоков опубликовал в периодических изданиях Берлина, Парижа и НьюЙорка шесть пьес, драматический монолог, первое действие драмы «Человек из СССР» и заключительную сцену к пушкинской «Русалке». При жизни Набокова пьесы не переиздавались. Самое крупное произведение, «Трагедия господина Морна», а также полный текст «Человека из СССР» (в английском переводе) увидели свет только после смерти автора. Набоков издал в США лишь одну свою пьесу — «Изобретение Вальса», переведенную на английский язык сыном писателя Д. В. Набоковым в 1964 г. (V.Nabokov. The Waltz Invention. N.Y.: Phaedra, 1966).
Другие пьесы в переводе Д. В. Набокова составили книгу: V. Nabokov. The Man from the USSR and Other Plays. San Diego; New York; London: Broccoli Clark / Harcourt Brace Jovanovich, 1984, в которую вошли «Человек из СССР», «Событие», «Полюс» и «Дедушка», а также лекции Набокова о театре: «Playwriting» («Ремесло драматурга») и «The Tragedy of Tragedy» («Трагедия трагедии»).
Набоков намеревался издать русский сборник своей драматургии до конца 1976 г. (Б04. С. 771). Он перевел на русский язык предисловие к английскому изданию «Изобретения Вальса» и запросил из отдела рукописей Библиотеки Конгресса США свои драматургические произведения, хранившиеся там, «включая «Трагедию господина Морна»» (V.Nabokov. Selected Letters. 1940—1977 / Ed. by Dmitri Nabokov and M.J. Broccoli. N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Broccoli, Clark, Layman, 1989. P. 475). Эта книга, в отличие от собрания стихотворений, которое Набоков успел подготовить, так и не была составлена, оставшись среди других нереализованных русских проектов писателя, подобно русской версии «Strong Opinions» под названием «Кредо», над которой он работал в 1973 г.
В 1960 г., по предложению Д. Б. Харриса и С. Кубрика, Набоков написал сценарий «Лолиты», который затем переработал и издал: V. Nabokov. Lolita: A Screenplay. N. Y.: McGrawHill, 1974.
В России попытка издать все опубликованные пьесы Набокова впервые была предпринята в 1990 г. (В.Набоков. Пьесы / Сост., вступ. ст. и коммент. Ив. Толстого. М.: Искусство, 1990); это издание до сих пор оставалось самым полным собранием набоковской драматургии.
Драматургия Набокова отнюдь не охватывается рамками изданных им пьес. Утрачены написанные в соавторстве с И. С. Лукашем в 1923—1924 гг. либретто и скетчи для русского кабаре «Синяя птица» (Берлин), сценарии балетовпантомим и других музыкальных представлений. Из этих произведений был опубликован только драматический монолог «Агасфер», сохранился сценарий балетапантомимы «Кавалер лунного света» (его, как и пьесу «Весной», Набоков, по сообщению Д. В. Набокова, публиковать запретил).
К жанру драматического монолога относится также «Речь Позднышева», написанная Набоковым в июле 1926 г. для импровизированного суда над героем «Крейцеровой сонаты», устроенном правлением союза журналистов в Берлине. В письме жене Набоков рассказывал: «На обратном пути (из Груневальда. — А. Б.), переходя то место мостовой на углу Лютер и Клейст, где идет оргия починки, встретил рамолистого проф.<ессора> Гогеля, который мне сказал: «А вы будете играть Позднышева. Дадада…» Думая, что он меня с кемто спутал, я улыбнулся, поклонился и пошел дальше» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 29 июня 1926 г.). Вскоре были распределены роли: «Айхенвальд («прокурор»), Гогель («эксперт»), Волковыский («второй прокурор»), Татаринов («представитель прессы»), Фальковский («защитник»), Кадиш («председатель»), Арбатов («секретарь») — и маленький я (Позднышев). Было не без юмора отмечено, что в этой компании евреи и православные представлены одинаковым числом лиц» (Там же. 7 июля 1926 г.). 11 июля Набоков окончил «Речь Позднышева», а на следующий день состоялось представление. В своем драматическом монологе, черновик которого сохранился в архиве писателя, Набоков во многом отступает от замысла Л. Н. Толстого, хотя, в общем, следует его тексту и воспроизводит интонации рассказчика. Несколько фрагментов «Речи» дают представление об этом выступлении Набокова:
«Убийство, совершенное мной, это не просто удар кинжала, ночью, пятого октября, в ярко освещенной гостиной. Убийство, совершенное мной, явленье продолжительное и скорее подобно действию медленного яда, нежели сверканью лезвия стали. Смею надеяться, что огромное, сумрачное раскаянье, в котором с тех пор теряется моя жизнь, никаким образом не повлияет на решение суда.
Полагаю, что внешние очертанья моего прошлого достаточно вам известны. Год рожденья, школа, университет, карьера — все это особого значения не имеет. Было бы куда умнее, мне кажется, задавать человеку не просто обычный вопрос: когда ты родился? А вопрос, когда ты впервые пал? И на этот вопрос я, Василий Позднышев, ответил бы так: мне было невступно 16 лет, я еще не знал женщин, но уже был развращен скверным шепотом анекдотов и бахвальством сверстников. И вот знакомый студент, товарищ брата, повез меня в то место, которое так великолепно зовется «дом терпимости». Я не помню ни имени, ни лица женщины, меня научившей любви. Но я помню, что в этом падении было чтото особенное и трогательное — мне было грустно, грустно, — это чувство непоправимого, невозвратимого я испытал всего только два раза в жизни: когда вот глядел на одевавшуюся проститутку и много лет спустя, когда глядел на мертвое лицо жены. <…> Вы понимаете, я по слепоте своей решил про себя, что мне нужно только ее тело, решил, что она знает это, — о чем же было толковать? А теперь я иногда думаю, может быть этихто именно слов, которых у меня не было, она и ждала, ждала от меня, может быть, если бы я их нашел… Страшно вспоминать. У меня были нелепейшие, грубейшие мысли насчет женщин. Я верил, например, в мировое
