властвование женщины — женщины с большой буквы, — чувствуете, какая пошлость <?> Я верил в это, как иные верят, что миром управляют масоны… У меня была теория, что вся роскошь жизни требуется и поддерживается женщинами. А сказать вам по правде, я женщин не знал вовсе — а судил о них так, здорово живешь, — о душе женщины никогда не задум<ыв>ался.
И вот наступил медовый месяц. Что тут скрывать — наша первая ночь была ужасно неудачна. Ведь нельзя так. Ведь она была совсем, совсем чистой девушкой. Я ни разу не поцеловал ее до этой ночи, я не окружил ее той нежностью, которая должна быть постепенной сияющей стезей, ведущей к любовному счастью. Повторяю, между нами не было слов, не было нежности. В эту ночь она ужасом, рыданьями ответила на мою страсть. Это невыносимо вспоминать. Я же к ней подходил, как к лукавому врагу, как к этой самой страшной, сладкой и слегка презренной силе, которою для меня являлась женщина. Я своей глупой и грубой теорие<й> осквернил эту ночь. Мудрено ли, что это было насилие, а не объятье, мудрено ли, что она с отвращеньем вырывалась из моих рук? <…> Я измучил ее. Я спросил, почему она грустна — я видел в этой грусти униженье для себя, моя мужская гордость была както задета этой грустью. Я упрекнул ее в капризе. Она обиделась. Нас обоих охватило нелепое раздраженье… И потом ссоры участились, мое самолюбие было вечно воспалено — и эта грусть ее, эти приступы грусти, — ах, если бы я тогда понял в чем дело…
Вы думаете, что я убил ее 5го октября кривым дамасским кинжалом? Как бы не так… Нет, господа, я убил ее гораздо раньше, я убивал ее постепенно, я не замечал, как убиваю. И теперь каждую ночь, каждую ночь она со своей удивительной улыбкой ленивым грациозным движением проходит через мой сон. <…>
Господа, я усталый и несчастный человек. Но в самом несчастии моем есть позднее для меня утешенье. Я понял, что зло, то страшное зло, которым мне казалось напоено все человечество, — я понял, что это зло жило только в моей собственной душе. Я понял, что грешен — не брак вообще, а грешен был именно мой брак, оттого, что я грешил против любви. Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее <…> Господи, когда я вошел в комнату, где она умирала, первое, что бросилось мне в глаза, было ее светлосерое платье на стуле, все черное от крови. И не кровь была страшна, а страшны были эти складки на платье, которые так недавно жили ее движеньями, ее теплом. <…> И потом я видел ее в гробу. И нельзя было ни на одну секунду переставить назад стрелку часов, ни на один листок нельзя было восстановить опавший календарь, — а как хотелось мне этого, как пронзительно хотелось мне сызнова начать и окружить ее, милую мою жену, той простой нежностью, при свете которой так были бы сме<шны> ревность, гордость, все теории брака, все эти дрязги досужего ума»
(BCNA. Rech’ Pozdnysheva).
«Был я не в смокинге (подсудимому всетаки както неудобно быть в смокинге), а в синем костюме, крэмовой рубашке, сереньком галстухе, — рассказывал Набоков после представления. — Народу набралось вдоволь <…>, сыграли presto из Крейцеровой сонаты. <…> Арбатов — довольно плохо — прочел обвинительный акт, Гогель <…> говорил о преступленьях, которые можно простить, затем председатель задал мне несколько вопросов, я встал и не глядя на заметки, наизусть, сказал свою речь <…> Говорил я без запинки и чувствовал себя в ударе. После этого обвиняли меня Волковыский (сказавший: мы все, когда бывали у проституток…) и Айхенвальд (сказавший, что Позднышев совершил преступленье против любви и против музыки). Защищал меня — очень хорошо — Фальковский. Так как я дал совершенно другого Позднышева, чем у Толстого, то вышло все это очень забавно. Потом публика голосовала — и я ныне уже пишу из тюрьмы»
(BCNA. Letters to Vera Nabokov. 13 июля 1926 г.).
В заметке о «суде» Раиса Татаринова обратила внимание на своеобразие созданного Набоковым образа:
«…вечер, устроенный союзом журналистов и литераторов, вышел подлинно приятным и подлинно литературным. Большой и неожиданный интерес придало ему участие В. Сирина, мастерски составившего и прочитавшего «объяснения подсудимого» Позднышева. Молодой писатель, правда, сильно отступил от образца, созданного Толстым. Сиринскому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе изза ложного отношения к женщине. <…> Большинством 86 против 29 голосов Позднышеву был вынесен обвинительный приговор»
(Р. Т. <Раиса Татаринова> Суд над «Крейцеровой сонатой» // Руль. 1926. 18 июля).
Еще менее, чем о кабаретных сценках Набокова, известно о его киносценариях 20—30х гг. В 1924 г. Набоков пишет сценарий по собственному рассказу «Картофельный эльф» (сохранилось лишь название сценария — «Любовь карлика»), пишет несколько сценариев в соавторстве с Лукашем. В 1936 г. в Париже Набоков вновь много работает над сценариями, причем некоторые завершает, что следует из его писем жене: «Час битый разговаривал с Шифриным в его конторе <…> и условились, что я для него приготовлю сценарию, причем он подробно объяснил мне свои requir<e>ments[5]. Я уже коечто сочинил: история мальчика, сына короля; его отца, как тогда в Марселе, убивают, и он становится королем… Потом революция и он возвращается к игрушкам и к радио — это звучит довольно плоско, но можно сделать очень забавно» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 8 (?) февраля 1936 г.). В другом письме Набоков сообщает: «Пишу четыре, нет, даже пять сценариев для Шифр.<ина> — причем мы с Дастаниаком на днях пойдем регистрировать их — против кражи» (Там же. Февраль 1936 г.). Ни один из этих проектов не нашел своего воплощения, как не сохранились и тексты самих сценариев.
Из других несохранившихся или незавершенных драматургических произведений Набокова наибольший интерес представляет инсценировка «Дон Кихота» по заказу Театра Михаила Чехова (Риджфилд, Коннектикут), над которой Набоков работал в 1940—1941 гг. До сих пор считалось, что участие Набокова в этом проекте ограничилось обсуждением его общих черт и составлением плана (см.: Б04. С. 35), однако хранящиеся в архиве Набокова письмо М. Чехова и письмо Набокова жене из чеховского театра свидетельствуют, что Набоков не только приступил к инсценировке, но и закончил ее предварительный вариант. После первой встречи Набокова с Чеховым, на которой была достигнута договоренность о совместной работе над «Дон Кихотом», Чехов по просьбе Набокова выслал ему план инсценировки, который мог бы служить ему отправной точкой для пьесы:
«Основная атмосфера, фон, на котором разыгрываются события пьесы: напряженное, беспокойное, трагичное даже, пожалуй, хаотичное состояние, в котором живут люди. Чувствуется: нужна помощь, сострадание, нужны человеческие чувства. Инквизиция, войны, бессердечие дошли до предела <…> Кихот ложно понял свою миссию и вместо того, чтобы помочь тем, кто на земле — вознесся и над землей и над всеми ее обитателями. В конце пьесы Кихот спустился на землю, поняв ее нужды через свои собственные страдания и ошибки. Санчо совершает обратный путь — от слишком земного к земнодуховному. Оба героя в своих конфликтах невольно учат друг друга истине. Оба в конце приходят ко Христу, но не в церковном смысле, а в смысле конкретного переживания Христа как друга, как старшего брата. Говорили мы с Вами об Иезуитах, преследующих свои цели, как матерьяльные, так и духовные <…> Говорили мы также о сложной сети шпионажа в среде иезуитов: не разберешь, кто начальник и кто подчиненный, графиня оказывается чуть ли не рабой того, кого мы принимали за последнюю и незначительную сошку и т.д. Ловя Кихота и влияя на него душевно и физически, иезуиты, сами того не подозревая, толкают его на истинный путь — так они вплетаются в идеологический рисунок пьесы. Центральным событием и поворотным пунктом пьесы может, как мне кажется, быть сцена у графини. Там измышления врагов Кихота достигают апогея, там же душа Кихота начинает просветляться, там же Санчо губернаторствует и тоже начинает прозревать правду посвоему. Отсюда пьеса быстро несется к концу: все темное превращается в свет, радость и, главное, выступает конкретно, хотя и не видимо, Третий между Кихотом и Санчо (Христос, которому можно протянуть руку) <…> Сцены, которые хотелось бы иметь в пьесе: отъезд Кихота и Санчо ночью, тайно и странно. Посвящение Кихота в рыцари в трактире. Издевательства, клоунада, проститутки, погонщики, хозяин трактира, мистицизм наизнанку. Кихот горит, душа его пылает искренним желанием добра <…> Затем сцена с освобождением каторжан, где вместо благодарности Кихот встречает животную жажду свободы, грубейший эгоизм, отвратительный инстинкт жизни. Затем — кукольный театр, где Кихот видит себя самого, но может быть еще не узнает и не понимает значения увиденного. А может быть и понимает — это будет зависеть от того, в какое место пьесы Вы вставите эту сцену. <…> Хорошо бы иметь сцену на улице, где над Кихотом издевается толпа в то время, когда он уже почти прозрел. <…> Дульцинея, которая в начале, может быть, дала ему даже пощечину, неверно истолковав его к ней стремление — теперь первая понимает его и както (поСИРИНСКИ) сливается с образом Третьего. Говорили мы с Вами также и о необходимости иметь постоянно насыщенные атмосферы (настроения). Говорили также и о том, как одни лица странным образом напоминают других и как бы все снова и снова предстают перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие. Это я считаю очень важным. Это избавит спектакль от необходимости быть плосконатуралистичным, чего я боюсь на сцене до ужаса. Это просвечивание лиц представляется мне как сон, который показывает вам вашу мать, которая в то же время ваша жена, и та, казалось бы, забытая первая любовь, гдето в далеком детстве, в Удельной. Тут в таком конкретном сне видишь ту Судьбу, которая преследует тебя сквозь всю твою жизнь: в образе ли первой любви, матери или жены. Такой сон конкретнее действительности и не забывается никогда. Так же, помоему, и с Кихотом: Судьба ставит перед ним задачу — в течение действия пьесы Ких.<от> разрешает эту задачу. Помнится, говорили мы и о том, что пьеса должна быть смешная и занятная. Идейная сторона должна быть угадана публикой <…> Я бы не побоялся смешать и переплести хороший, настоящий, глубокий мистицизм с юмором: юмор сверху, а мистика — андернис. <…> Пьеса должна быть
