Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что «Братья Карамазовы» есть трагедия, облеченная в форму романа», — писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913){38}. «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, — писал в свою очередь Набоков, — но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман «Братья Карамазовы» всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой…»{39} Важная для понимания набоковской концепции драмы мысль о «логике сновидений», замещающей «элементы драматического детерминизма», последовательно воплощенная писателем в его собственных пьесах, вызывает в памяти высказывания Волошина о том, что «законы театра тождественны с законами сновидения» и что зритель в театре «должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» («Театр как сновидение»){40}. И хотя Волошин имел в виду в первую очередь законы сцены, то есть постановки драмы, а Набоков — законы самой драмы, суть их взглядов сводится к одному: «логика… действительности и логика театра не совпадают»{41}. О том же, в сущности, писал Евреинов в «Театре как таковом» (1912, берлинское издание — 1923), отстаивая свою концепцию театральности: «Под сценическим реализмом я разумею театральноусловный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения»{42}. К созданию сновидческой атмосферы на сцене тяготела и разработанная Евреиновым в 1908 году «монодрама» с ее единственным «субъектом действия», который преломляет в своей игре игру всех других участников драмы: «Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л.Андреева и др.»{43}.
Позднее, в 1941 году, Набокову довелось сотрудничать с выдающимся театральным модернистом первой половины XX века Михаилом Чеховым, с двадцатых годов претворявшим логику сна в сценическое действие в знаменитой трактовке гоголевского Хлестакова как «фантазии Городничего». «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»{44},— пояснял Михаил Чехов свою интерпретацию «Ревизора», по которой, как в евреиновской монодраме, Городничий становился единственным «субъектом действия». Обсуждая парижскую постановку «Ревизора» пражской труппой МХТа в 1935 году с М. Чеховым в роли Хлестакова, Владислав Ходасевич заметил, что такое понимание пьесы приводит к открытию в «реалистической комедии» Гоголя «элемента нереального»{45}. К идее гениального актера Набоков обратится сорок лет спустя в последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974), описывая замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более как «кошмар старого мошенника» городничего{46}.
Сходство взглядов на «Ревизора» помогало Набокову и Чехову найти общий язык во время совместной работы над инсценировкой «Дон Кихота», оставшейся незавершенной. Оба художника намеревались наполнить ее действие сновидческой атмосферой{47}.
Не менее важное место в лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века — о довольно странной и во многом симптоматичной идее, поддержанной рядом выдающихся художников тех лет, — объединить актера и зрителя в некое новое творческое целое. Еще сохранявшая в 20—30х годах реформаторский дух, но уже вырождавшаяся в эффект, идея эта покушалась, по Набокову, на самое главное — собственно на театр, возникающий из отъединенности действия на сцене от бездействия в зале, из разделения пространства «четвертой стеной» на два мира, сосуществующих вместе и одновременно, и при этом независимо друг от друга. Граница не может быть пересечена без того, чтобы не распались чары искусства, — утверждал Набоков, «соборный» же театр лишался главной интриги — линии рампы, — и представлялся Набокову формой балагана. Традиционный дуалистический театр, напротив, казался ему отличным примером отношения человека и мира, поскольку «четвертая стена» равнозначна «непреодолимой преграде, отделяющей «я» от «нея»», «без которой ни «я», ни мир существовать не могут» («Ремесло драматурга»). В художественном мире Набокова «стена» становится первичным оплотом самости, и разрушение ее означает крушение мира, что и происходит в финале «Приглашения на казнь» (1936).
Одним из первых об отмене рампы всерьез заговорил Вячеслав Иванов в статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906). Полагая, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово», Иванов предлагал вернуться к истокам театра, дионисийской пляске, в которой «зритель должен стать деятелем, соучастником действа»{48}. Федору Сологубу также виделись в будущем хороводы, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся…»{49}. Мейерхольд осуществлял слияние актера со зрителем и на деле, доведя одно из своих представлений до… мюзикхолла, со столиками в зале и актерами среди зрителей{50}. «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену»{51}, — утверждал Иванов, проецируя идею «соборного театра» на общество и развивая ее в духе «мистического анархизма»: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа… И только тогда… осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной»{52}.
Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекции Набокова «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, — говорит Набоков в лекции, — однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, когда сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов». В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина»{53}. Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), ведь преступление Цинцинната в том и состоит, что он только кажется прозрачным, а в действительности «непроницаем», как стена, являясь «препоной» для прочих, и поэтому он оказывается единственным сущим в миребалагане, где ходом представления беспрепятственно руководит взаимопроницаемая и взаимозаменяемая «публика».
В первые два десятилетия двадцатого века о театре было написано и сказано больше, чем, кажется, за все предшествующее столетие. Со своими программными книгами о театре выступили Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Евреинов, были изданы в русских переводах манифесты европейского модернизма, среди которых «Искусство театра» Г. Крэга и «Революция в театре» Г. Фукса, переводились новейшие европейские пьесы, в новой технике ставились классические спектакли. В апреле 1914 года на сцене Тенишевского училища, где в то время учился Набоков, Мейерхольд поставил спектакль по «Незнакомке» и «Балаганчику». В «Событии» и «Изобретении Вальса» влияние Блока окажется не менее заметным, чем влияние Гоголя, причем Блока в постановке Мейерхольда, обнажавшей театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком»{54}. Театр Мейерхольда вообще был для Набокова, повидимому, примером одного из высших достижений режиссуры, несмотря даже на его эксперименты с рампой. Не столько в духе самого Гоголя, сколько в духе последней сцены мейерхольдовского «Ревизора» (1926) Набоков написал свою Немую сцену в «Событии», с нарисованными на полупрозрачном среднем занавесе «гостями», изображения которых должны были накладываться на реальных актеров, застывших позади манекенами. У Мейерхольда гости городничего заменялись фигурами из папьемаше, дублировавшими ушедших со сцены актеров. Об этой постановке Набоков писал: «Русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант «Ревизора», который в какойто мере передавал подлинного Гоголя»{55}.
Одним из самых ярких театральных впечатлений юного Набокова стал спектакльпародия Евреинова «Ревизор», поставленный в петербуржском «Кривом зеркале» в сезон 1912/13 года. В этой остроумной буффонаде один и тот же отрывок из гоголевской пьесы разыгрывался пятью различными способами: классически, под Станиславского, в манере новомодных иностранных режиссеров, Макса Рейнгардта и Гордона Крэга (гротескной и мистериальной), и в приемах кинематографа. Вспоминая об успехе своей буффонады, Евреинов писал, что ее посмотрели «все театралы тогдашнего Петербурга, почти все члены Государственной думы, чуть ли не вся гвардия, великие князья» и сам Николай II{56}. Побывал на «Ревизоре» Евреинова и Владимир Набоков. Тридцать лет спустя, являя еще один пример своей поразительной памяти, он сделал об этом спектакле запись в дневнике. Самой удачной в спектакле была пародия на «жизненную» постановку Станиславского: «Смысл ее состоял в том, что первое действие должно происходить в воскресенье утром, потому что в другой день чиновники вряд ли могли бы собраться в доме городничего, а если это воскресное утро, тогда колокола соседней церкви должны были звонить. А если колокола звонят, то они должны заглушать голоса на сцене — что и происходило. Это было ужасно забавно»{57}.
В Крыму Набоков сочиняет свою первую стихотворную драму «Весной» («нечто лирическое в одном действии») и исполняет роль в спектакле. В «Других берегах» он вспоминал, что в Ялте, неподалеку от которой обосновалась семья Набоковых, покинувших Петербург после большевистского переворота, «как почемуто водилось в те годы, немедленно возникли всякие театральные предприятия»{58}. В одном из таких полупрофессиональных начинаний, а именно в постановке на сцене маленького загородного театра пьесы Артура Шницлера «Liebelei» (1896), шедшей под названием «Забава», девятнадцатилетний Набоков сыграл Фрица Лобгеймера, драгуна и студента, обреченного после нескольких любовных связей погибнуть на дуэли{59}. Полвека спустя Набоков описал эту постановку в «Пнине» (1957), перенеся ее из Ялты 1918го в поместье под Петербург 1916 года и придав ей черты, характерные для натуралистических любительских спектаклей того времени.
Скетчи, «кватчи» и сценарии
Как это ни удивительно (помня об отношении Набокова к «коммунальному» творчеству), но в берлинские 20е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах. В начале 20х годов в Берлине один за другим возникали русские театрыкабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочноностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя птица»/«Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванькавстанька» Н. Агнивцева, руссконемецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый ДонАминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, можно назвать театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театркабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова, угощавший
