вечности, приводит на память ту совершенно новую шкалу, по которой начал отсчитывать время Лужин, выздоравливая в санатории, а также ту вневременность, каковую Цинциннат полагает своим истинным домом). Зная законы набоковского мира, нельзя, разумеется, счесть простым совпадением то, что Федор выходит на берег неподалеку от той ложбинки, где покончил самоубийством Яша Чернышевский (тем более что Федора, по собственным его словам, всегда тянет к этому месту, когда он оказывается поблизости). Те намеки и указания на связь между погружением в воду и преодолением смерти, которые исподволь накапливались в романе, заставляют думать, что и смерть Яши, возможно, — это не конец. «Мотив шага» разрешается во сне Федора, где ему является отец — вот, слышит он, отворяется дверь, «послышалась знакомая поступь», а дальше «прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья» (III, 319).
Федор — писатель, так что сам процесс литературного творчества неизбежно занимает центральное место как в сознании героя, так и в организации всего романа. Из всего, что он говорит, наиболее сильное впечатление производят слова об истоках его собственного творчества, и по всему видно, что в каком-то глубинном смысле они, истоки эти, располагаются в потусторонности. Хоть и утверждает Федор, что лишь ребенком, заболев, он испытал миг ясновиденья, само описание процесса творчества заставляет думать о врожденной способности предвидеть будущее. «Это странно, — замечает он как-то в разговоре с Зиной, — я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (III, 174). Смысл этого замечания в том, что произведения существуют в каком-то ином пространстве, за пределами этого ограниченного временем мира, и все, что остается на долю Федора, а стало быть, любого мастера, — всего лишь записать их. Как явствует из многочисленных высказываний, разбросанных по страницам «Твердых мнений», это один из важнейших аспектов набоковской концепции искусства.
Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры.{154} Под конец романа Федор говорит Зине, что когда-нибудь изобразит в художественной форме их собственную жизнь, — и рассказ о будущем произведении в большой степени совпадает с тем, что уже сказалось в «Даре». Он также весьма многозначительно замечает, что «всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (III, 154). Толкует он о шахматах, но ясно, что мысль его применима и к литературному творчеству. Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова.
Буквально каждое новое литературное начинание возвращает Федора к мысли о предсуществовании его произведений. Перечитывая первый сборник стихов и адресуясь к себе в третьем лице, Федор говорит, что «особым чутьем молодой автор предвидел» (III, 15), что настанет день, и он напишет о своем знаменитом отце совершенно отлично от стиля стихов детства. Матери Федор признается, что не раз чувствовал, будто книга об отце уже им написана. Но поскольку это не так, остается предположить, что Федор просто не может перевести ее из идеальной формы в форму написанного слова. Говоря о своих стихах, Федор замечает, что некоторые из них «не дотягивали до полного воплощения» (III, 56). «Воплощения» чего, собственно? — уже существующего; стало быть, и здесь намек на потусторонние источники литературы. В другом месте, устраивая смотр своим ранним стихотворным опытам, Федор говорит, что ошибка заключалась в чрезмерном упоре на созидание, в то время как главное — выражение, что опять-таки указывает на текст как на готовую данность, которую надо воплотить в слове.
Федор находит и иные способы заявить о своей, как художника, зависимости от мира трансцендентного: говорит, например, что, сочиняя стихи, пытается в тысячегласом хоре собеседников выделить единственно верный голос. Потребные для этого сосредоточенность и страсть опасны, как он говорит, для жизни — тут же вспоминается тема детской болезни и — через нее — общение с миром потустороннего. Таким образом, и испытывая вдохновение, и усердно трудясь над стихами, Федор парадоксальным образом остается все же пассивным слушателем того, что говорят где-то в ином месте, и лишь после того, как стихи закончены, видит, что «в них есть какой-то смысл» (III, 52). Точно такое же впечатление возникает, когда он говорит, что «кто-то внутри него, за него, помимо него, все это (улицу, автобус, прохожих и т. д. — В. А.) уже принял, записал и припрятал» (III, 6). Впоследствии из этого вырастет роман под названием «Дар».
Идея относительной пассивности художника обогащается едва различимыми намеками на ростки будущих произведений. У Федора даже отдаленный замысел биографии Чернышевского еще не сложился, а глаз его то и дело задерживается на фотографии в советском шахматном журнале, который он время от времени покупает, и с фотографии этой глядит «на него исподлобья бодучий Н. Г. Ч.» (III, 157). Уже сама эта ассоциация Чернышевского с шахматами весьма существенна, ибо ничего случайного у Набокова нет, и не может быть простым совпадением то, что Федору попался именно этот номер журнала. Правда, поначалу перспектива написать книгу о Чернышевском кажется Федору настолько дикой, что иначе как со смехом он о ней говорить не может. Но даже после того, как все задачи решены и журнал отложен в сторону, назойливый образ не отпускает его. Наконец, несколько дней спустя журнал снова попадается под руку, и Федора настолько занимает отрывок из дневника Чернышевского, что он отправляется в библиотеку заказать его книги.
Подобно Набокову, Федор усматривает в шахматах, а особенно в шахматных задачах, высокую форму искусства. Потому нет ничего удивительного в том, что процесс их составления в глазах героя аналогичен процессу литературного сочинительства. Будущая композиция рождается «от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновения поэтического» (III, 153). Более того, лишь вера, превосходящая разум, позволяет ему ухватить суть композиции: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности» (III, 154). Сходный взгляд на шахматы уже высказывался на страницах «Защиты Лужина».
Зависимость искусства от потусторонности объясняет, почему Набоков заставляет Федора воспринимать в моменты вдохновения «реальный», временной мир как мир нереальный. Подобно Лужину после отложенной партии с Турати, Федор преодолевает привычную «реальность» и словно полностью перемещается в иное существование — тут и рождаются стихи: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией» (III, 50). Хотя такое состояние (напоминающее также «добавочного» Цинцинната) долго не длится, Федор переживает его еще раз, проведя целое утро в постели за сочинением стихов. По завершении «реальный» мир и тот мир, что посещает он в минуты творчества, подвергаются взаимной переоценке: «…он встал и сразу перешел из мира многих занимательных измерений в мир тесный и требовательный» (III, 141). Хоть и лишенный в данном случае иллюзорности, здешний, обыденный мир менее требователен, чем потусторонний мир искусства.
Нечто похожее на такую переоценку происходит и в другом эпизоде романа, где в сознании Александра Чернышевского возникает образ умершего сына. Воображая, что отцу, должно быть, видится повсюду призрак юноши, Федор замечает: «…ах, как он (сын Александра Яковлевича. — В. А.) был сейчас плотнее всех сидящих в комнате! Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван…» (III, 33). Привычка Федора отождествлять себя с собеседниками, а их взгляды, мысли, чувства — со своими (примеров чему можно привести немало) отражает общую набоковскую установку, включающую в себя космическую синхронизацию (сходные уподобления характерны и для героев иных книг; наиболее полно это свойство проявляется в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», где повествователь достигает, как ему представляется, духовного единства со своим покойным братом). Однако же, в отличие от Александра Яковлевича, Федор не считает, что связь с потусторонностью может быть столь тесной, что появляются призраки. Собственно, это и мучает его постоянно при мысли об ушедшем отце. Но даже и несмотря на возникший разрыв между Федором и героями его романа, отношение Яши к гостям, собравшимся в родительской квартире, окрашено свойственным Федору чувством связи между высшей и повседневной реальностью. И вся сцена, таким образом, может быть истолкована как иллюстрация пародийного, по словам Федора, родства между собственным его бытием, в котором столь большое место занимает скорбь по отцу, и безумием Александра Яковлевича, порожденным скорбью по сыну.
Высшая реальность, с которой Федор соприкасается в моменты творческого созидания, может пронизывать, как явствует из романа, всю жизнь человека. Рассуждая о «потусторонности» в произведениях своего мужа, Вера Набокова обращает внимание на то, что образ отца, как воссоздает его Федор, «более точно» раскрывает суть этой концепции и ее практические последствия: «В моем отце и вокруг него… было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что может быть было в нем самым-самым настоящим» (III, 103–104). Упор на слово «настоящий» в данном контексте приводит на память «настоящий» голос, который Федор силится услышать, сочиняя стихи, отмеченные «настоящим» художественным даром, который он несет в себе «как бремя»; таким образом налаживается связь между отцовской аурой и собственным его творческим даром. В обоих случаях «настоящее» порождает также переоценку рутинной действительности. Продолжая свою мысль, Федор говорит, что аура, окружавшая отца, не имела прямого отношения ни к семье, ни даже к бабочкам, хотя «ближе всего к ним, пожалуй» (III, 104) (поскольку Федор говорит о бабочках по преимуществу в связи с миметическим
