русского большевизма и массой, вознесшей Гитлера к власти, можно утверждать, что историческое чувство у него было развито сильнее, чем это принято считать. Возникает целая цепочка взаимосвязанных пародийных перекличек, или, по словам Федора, «диковинных сопоставлений» (III, 182) между такими противоположными как будто феноменами русской культуры, как официальная цензура в начале XIX века и негласная цензура радикалов, угодничество Булгарина перед официальной государственной идеологией и заискивание Тургенева перед радикальной критикой. Подключение предреволюционных событий в России к параллелям между нацистской Германией и Советским Союзом приводит Федора к проклятиям в адрес политики вообще. Такой социально-исторический взгляд можно считать одним краем «пропасти серьезного», которую Федор хочет воссоздать в своем романе. И это вполне естественно, если принять во внимание, что оба — и Годунов-Чердынцев, и Набоков — настаивали на полной независимости от общепринятых идей.
В более личном плане, однако же — каковой, несомненно, наиболее важен в художественной структуре «Дара» — взаимоотношения между Федором и Чернышевским, как и между фигурами из обоих лагерей, — тоже могут рассматриваться на пародийном уровне. Так, безвкусная реплика Щеголева: «Когда у меня умирают добрые знакомые, невольно думаю, что они там похлопочут о моей здешней судьбе, — го-го-го!» (III, 281) — пародийно переворачивает ту роль, которую, по-видимому, играет в жизни Федора дух его отца. И в точности так же, как следует он узорам собственной жизни, Федор с особым вниманием разглядывает узоры жизни Чернышевского и перечисляет несколько повторяющихся тем, которые ему удалось уловить: упражнения в письме, близорукость, очки, путешествия, ангельская кротость, а также поза Христа, которую любил принимать герой биографии. Обнаружив, что отец некогда посоветовал Чернышевскому написать «какую-нибудь сказочку», а много лет спустя тот сообщил жене, что задумал «ученую сказочку», Федор усматривает в этой рифмовке «одно из тех редких сочетаний, которые составляют гордость исследователя» (III, 258). В другом месте Федор отмечает, что судьба сортирует события «в предвидении нужд исследователя» (III, 197). В длинной цепочке подобных примеров угадывается контраст между тем эффектом, что извлекает Федор из повторов, указываемых им в жизни героя, и почти полным неведением последнего относительно того, что же было в этой жизни истинно значительного.
На ином текстовом уровне беглое замечание Федора, что министр юстиции Набоков принял участие в переводе Чернышевского из Сибири в Астрахань, налаживает связь между жизнью подлинного автора «Дара», дед которого на самом деле был министром юстиции в правительстве Александра III, и жизнью Чернышевского. Это усиливает общий пародийный эффект, ибо жизненный опыт вымышленных персонажей перекликается таким образом с узорами судьбы автора, которыми он был так поглощен. (Стоит заметить, что, задумывая свой роман, Федор движим точно таким же стремлением проследить узоры судьбы своей жизни, какое двигало, по собственному признанию, Набоковым при сочинении автобиографии). Подобного же рода внетекстуальные связи между романом и жизнью его автора угадываются в сцене собрания эмигрантского союза писателей. Второстепенный персонаж Ширин упоминает тут своих собратьев — Подтягина и Ивана Лужина. Первый — персонаж романа «Машенька» (1926), второй — отец главного героя романа «Защита Лужина» (приводимые Федором цитаты из Делаланда точно таким же образом возвращают к одному из ранних набоковских произведений). Естественно, эти переклички в «Даре» никак не выделены. Но их можно считать частью общего пародийного плана романа: ведь это художественные конструкты, чья искусственность скрыта двойной маскировкой, ибо переходят они сюда из других сочинений. Возникающую в результате возвышенную «реальность» (то есть существование за пределами «Дара») можно рассматривать как элемент общей идеи, согласно которой искусство в некоторой степени вырастает из высшей реальности, что, собственно, Федор и демонстрирует. Дополнительная функция подобного рода «автоцитирования» состоит в том, чтобы дать читателю возможность распознать узоры, вышитые по всему полотну набоковских произведений. Под этой маской скрытые переклички вплетаются во всю систему ценностей, которые Набоков связывает с возвышенным сознанием.
Слепота Чернышевского по отношению к миру природы также подчеркивает пародийность отношений, связывающих его с другими персонажами «Дара». Федор вспоминает, как отец привез из одной экспедиции «целиком весь растительный покров горной разноцветной лужайки», и представляется он ему «свернутым в ящике, как персидский ковер» (III, 103). Это был подарок приятелю-ботанику, и он явно свидетельствует о том значении, которое отец Федора придавал пристальному наблюдению, точно так же, как и органическому единству восприятия, подразумеваемому космической синхронизацией. Чернышевский, напротив, был всегда готов «обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса» (III, 210), что явно свидетельствует о приземленном и совершенно компилятивном складе ума (сходным образом жалкая коллекция посланных сыну цветов, которые Чернышевский даже назвать не умеет, пародийно перевертывает коллекцию, со вкусом подобранную отцом Федора). Близкий образ — «накрест связанный сверток» (III, 303) как метафора событий семейной жизни Александра Чернышевского — налаживает пародийную связь с целой россыпью тем и положений, группирующихся вокруг смерти и жизни после смерти в романе, который пишет Федор (возникает тут, и тоже в пародийном обличьи, и важная «тема ткани»).
Пародийные возможности, заложенные в самом совпадении имени персонажа и знаменитого его однофамильца, биография которого составляет часть романа (а отец его, замечает Федор, вполне мог «в действительности» крестить одного из предков вымышленного героя), широко используются в связи с темой смерти и потусторонности. Один из сыновей Николая Гавриловича Чернышевского, Александр, «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение» (III, 266). Как мы видели, Яша, сын «другого» Александра Чернышевского, на самом деле, как полагает его отец, перешел в иное, призрачное измерение — возможность, которую до конца не отбрасывает и Федор. Еще один пример: последние слова Чернышевского, произнесенные на смертном одре, пародийно воспроизводятся умирающим другом Федора — Чернышевским Александром. Первый отмечает, что в какой-то книге (к своему сожалению, Федор так и не смог установить, в какой именно) совсем не нашлось места Богу. Александр Чернышевский в свою очередь тоже не может вспомнить содержание некоей книги (речь идет скорее всего о биографии Н. Г. Чернышевского, написанной Федором; ссылка в связи с этой книгой на неизвестного священника заставляет предположить, что он спутал революционного демократа с его отцом-священником); и с наивной убежденностью Александр Яковлевич заключает, что Бога нет. Одна из последних мыслей Александра Чернышевского сводится к тому, что удайся последнее, отчаянно духовное усилие, и он постигнет высшую тайну бытия. Но ведь о Боге он вспоминает под шум воды, которой поливают цветы, так что предсмертная мысль пародийно перекликается со словами Федора, что стоит лишь как следует подумать, он постигнет тайну мотылька, летящего на свет. Эту конкретную загадку Федору так и не удается решить, но, основываясь на иных явлениях природного мира, он прозревает-таки потусторонность (в отличие, разумеется, от друга). В последних мыслях Александра Чернышевского содержится также пародия на высказывание Федора об успокоительном сходстве между тьмой, предшествующей жизни и венчающей ее. Ну а приятель его размышляет о «смертном ужасе рождения» (III, 278).
Сколь очевидное, столь и существенное измерение общего пародийного плана романа осуществляется в развернутых беседах о русских писателях, русской литературе и до известной степени русской культуре в целом. Этот пласт весьма существен для верного понимания романа, недаром Набоков нередко уплотняет его в английском переводе, специально поясняя имена и названия — явно для удобства читателей, не знакомых с русской литературой. Тема развивается в широком диапазоне — от перифраз пушкинских стихов до фантазий на тему, что случилось бы, переживи Пушкин дуэль (тут слышна опять-таки пародийная перекличка с игрою воображения Федора, гадающего, как могла бы сложиться судьба отца), и далее — прозрачные образы и псевдонимы русских писателей-эмигрантов в Европе между двумя войнами, подражания тургеневской манере обращения к читателю, переходы от высокого к комическому в драматургии символистов, ритмическая проза Андрея Белого… Есть, правда, одно исключение. В английском переводе романа упоминается некий «X. В. Lambovski» — в нем, как сказано, «было что-то пасхальное». От англоязычного читателя тут может ускользнуть важная деталь. Фамилия в переводе подогнана под английский словарь, так что корневое значение улавливается (lamb — ягненок, агнец), как, естественно, и на русском, где персонажа этого зовут Барановским. А смысл инициалов — «Христос воскресе» — воспроизвести не удалось, да и не могло, разумеется, удасться.
Литературные и культурные коннотации «Дара» давно являются предметом пристального внимания исследователей,{163} так что здесь нет нужды даже в простом перечислении. Единственное, что хотелось бы отметить, — тройственную функцию перекличек. Во-первых, Федор открыто нападает на иных знаменитейших писателей и на знаменитейшие произведения, что составляет фон, на котором отчетливо проявляются его собственные эстетические верования (было бы, однако, ошибкой полагать, как явствует, например, из внушительных контраргументов Кончеева, что Набоков разделял все оценки Федора; в предисловии к английскому переводу романа Набоков отмечает, что частично он отдал себя Кончееву и еще одному вполне маргинальному персонажу по имени Владимиров). Во-вторых, возвышая отдельные стороны русского литературного наследия, Федор тем самым бросает свет и на специфические особенности собственной эстетики. И в-третьих, читателю (русского оригинала, разумеется) приходится разгадывать многочисленные литературные ссылки, спрятанные в тексте. Таким образом они включаются в арочную композицию любимых набоковских тем и структур, имеющих отношение к узорам, камуфляжу, прозрениям и работе сознания. Обращение в той же связи к иным «инструментам» (шахматы в «Защите Лужина», сексуальные извращения в «Лолите») показывает, что русская литература не занимала в глазах Набокова сколь-нибудь привилегированного положения и, уж конечно, не была целью сама по себе, хотя, несомненно, ни один из набоковских текстов не представим вне интенсивной переклички с различными литературными традициями. Насколько можно понять из мемуаров, литература — лишь один из целого ряда талантов, дарованных человеку.
Глава 5
«Подлинная жизнь Себастьяна Найта»
«Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) — первый роман Набокова на английском. Сюжет его таков: некий русский эмигрант, фигурирующий под инициалом В., пытается раскрыть загадку судьбы своего сводного брата, знаменитого писателя Себастьяна Найта, и написать его биографию. Что примечательно, предприятие, задуманное В., включает в себя не только терпеливые поиски фактов — это понятно, — но и неожиданные открытия, случайные находки, странные совпадения. В. вообще весьма полагается на догадки и предчувствия, не согласующиеся со стандартами «здравомыслия», «реализма» и повествовательной достоверности. При этом странные порой действия героя-повествователя не подрывают доверия к самому повествованию: наряду с другими свидетельствами, рассыпанными по тексту романа, они заставляют думать, что ведет В. в его поисках не что иное, как дух покойного брата.{164}
Некоторый свет на странные и сомнительные способы, которые использует В., чтобы добыть сведения о Себастьяне, проливает примечательная лекция, прочитанная Набоковым на французском в 1937 году, — «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Она вообще крайне необходима
