героев, так и читателей, сами по себе определяют тематические и формальные свойства его художественного мира, будучи интимно связаны с его концепцией потусторонности.

Среди тематических парадигм, складывающихся в ходе чтения набоковских произведений как макротекста, можно выделить следующие: поразительное сходство в структуре сознания положительных героев писателя; далее, необходимая взаимосвязь такого сознания с топосом материального мира, который представляется одновременно упорядоченным и размытым; наконец, отрицательные персонажи равно, и по сходным причинам, нелепы, а положительные все как один любят или ненавидят одно и то же. Другие парадигмы набоковских произведений включают повествовательную стратегию, аллитерации, использование сквозных образов (например, знаменитые бабочки), а также ряд иных особенностей, объемлемых понятием стиль. Например, П. Любин выделил у Набокова некоторую устойчивую синтаксическую черту, которую поименовал «фразеологическим тмезисом» и которая исчерпывающе воплощает на молекулярном текстовом уровне характеристические особенности повторяющихся элементов в набоковских сюжетах. Согласно словарному определению, «тмезис» — это расщепление сложного слова путем введения иного слова. Но П. Любин обнаруживает, что Набоков применяет этот принцип к целым фразам. Например: «Я весь очарование и внимание», «Арктический и не более порочный круг» («Ада»), «старый и загнивающий мир», «зачарованный и очень пьяный охотник» («Лолита») — в данном случае фраза первоначально вытекала из самого романа — отель «Привал Зачарованных Охотников», — а затем выделилась в самостоятельную единицу. «Фразеологический тмезис у Набокова, — заключает А. Любин, — есть миниатюрная версия большего обмана. Вы уже готовы к тому, что слова-термины прижмутся вплотную друг к другу, но тут выясняется, что между ними вставлены чужеродные фонемы». Таким образом, троп уподобляется читательскому откровению — выясняется, допустим, что у Федора на самом деле не было никаких разговоров с Кончеевым («Дар»), а Ван не покончил самоубийством («Ада»).{22} Обман путем сокрытия есть один из наиболее устойчивых набоковских приемов, причем на всех уровнях произведения.

Еще одну парадигму, складывающуюся в результате прочтения набоковских книг как единого текста, можно обозначить как герменевтический императив.{23} Во всех его книгах звучат многочисленные и тесно переплетающиеся цепочки мотивов (относящиеся к физическим объектам, цветам, формам, душевным состояниям, литературным перекличкам и т. д.), элементы которых нередко укрываются путем рассеяния по не связанным друг с другом подтекстам, либо в результате намеренно беглого, невыделенного проговаривания. В общем, эти мотивы неизменно выходят за грань кругозора даже наиболее проницательных персонажей, которые в лучшем случае воспринимают лишь некоторые из них. Тем не менее эти мотивы доступны читателю, хотя, по правде говоря, сомнительно, чтобы кто-то мог осознать всю совокупность их, не говоря уже о многочисленных коннотациях в том или другом произведении (и я в последующих главах тоже, разумеется, не претендую на это). Поскольку герои пытаются обнаружить смысл тех же деталей, с которыми сталкивается и читатель, и нередко высказывают правдоподобные в собственных глазах версии, последний получает возможность выработать герменевтическую модель, применимую к произведению как к целому (бывает, как, например, в «Отчаянии», что ложное восприятие персонажа служит читателю негативным образом и он оказывается вынужден заполнять те лакуны смысла, которые ускользнули от персонажа). Появление в последнее время целого ряда теоретических работ, посвященных читательскому восприятию текста, убеждает, что практика анализа в произведении литературы различных намеков и указателей в интерпретационных целях достаточно распространена.{24} В случае Набокова никто из персонажей не обнаруживает, как правило, взаимодействия между деталями текста, и потому любое открытие становится как бы сугубо читательским. Поскольку в ходе этих открытий обнаруживаются потаенные смыслы, занятие это приносит внутреннее удовлетворение; заключен в нем и некий соблазн, ибо читатель, получая возможность действовать как в «настоящей жизни», переживает иллюзию правдоподобия. А ввиду того, что любое произведение настолько пронизано нитями самых разнообразных мотивов, что эти последние бросают вызов и превосходят в своем значении самих героев как носителей смысла, то текст становится как бы полем, где сплетается паутина судьбы, под знаком которой герои склонны рассматривать свою жизнь.{25}

Уникальной особенностью такого построения текста является то, что писатель как бы дразнит возможностью единственно верного способа соединения всех деталей повествования и столь же единственного, глобального смысла, который в них заключен. Это следует из набоковской склонности возводить сочинение необыкновенно хитроумных текстовых загадок в фундаментальный эстетический принцип и проводить откровенные параллели между такой литературной тактикой, явлением мимикрии в природе и составлением шахматных задач. В последних двух случаях единственные решения, конечно, являются правилом, ибо определенное существо особым образом камуфлирует свою истинную природу, а в шахматных задачах есть только одно правильное решение, от которого уводят ложные ходы. Творческая деятельность Набокова может служить хорошей иллюстрацией к суждению Б. Успенского: «Композиционное построение может специально предусматривать определенное поведение читателя — таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специально им программируется».{26} Возможность существования для читателя только одного адекватного способа собрать воедино некоторые детали текста не означает, однако, что все смыслы произведения сужены или ограничены в равной степени. Наоборот, всегда сохраняется внутренняя многозначность. Например, в одном месте «Защиты Лужина» говорится о квартире, в которую герой переезжает вскоре после женитьбы и которая смутно напоминает лабиринт; тут же заходит речь о маленьком чертике, подвязанном к абажуру, вокруг которого с монотонной регулярностью совершает облет какая-то муха, и о бюсте Данте на полке. Отсюда можно умозаключить, что пространство, где Лужин как будто должен обрести счастье, парадоксальным образом становится ближе царству зла. Это умозаключение поддерживается другими неясными деталями текста, коренящимися в специфических принципах гностики. Но хотя эти мотивы предполагают необходимость дополнительных метафизических комментариев к психологическим характеристикам, они не исчерпывают смысла и природы самоубийства героя. К концу романа выбор между двумя альтернативными прочтениями остается неразрешенным: у нас есть основания думать, что Лужин уходит в то самое потустороннее измерение, которое накладывало отпечаток на его жизнь с самого раннего детства, но окончательной уверенности в этом нет. Таким образом, концепция зла и его особенной роли в жизни Лужина, концепция, столь определенно воплощенная Набоковым, вовсе не бросает с необходимостью свет на то, что происходит с героем после его смерти.

Как показывает пример с Лужиным, одним из наиболее существенных следствий контекстуального прочтения Набокова является возникающая таким образом возможность определить форму и источник его неопределенностей. Хотя различные произведения можно рассматривать как испытание различных гипотез отношения человека к потусторонности, сама многозначность как родовая особенность набоковской художественной веры проявляется во всех его произведениях. Это как если бы мы попытались обнаружить слабый водяной знак на бумаге, извлекая другие листы из той же пачки и держа их на свету: знак, как и пустое поле по обе стороны, становится виден лучше.

Разумеется, важно, а часто и необходимо, в поисках контекстуальных перекличек выходить за границы автохарактеристик. Однако же, за вычетом некоторых пассажей в заключении, я почти полностью опираюсь на собственные суждения Набокова, по причинам, в основном, практического характера. Прежде всего, попытка включить Набокова в литературно-историческую, социальную, политическую, биографическую, философскую, психологическую и любую иную среду потребовала бы необъятного по своим размерам исследования; я же ограничиваюсь рассмотрением некоторых основных произведений Набокова, опираясь на позиции, которые далеко не получили должного развития в критике. Далее, в отличие от многих писателей сопоставимого калибра, Набоков не располагает к строительству мостов между своими работами и временем, а также географией своей жизни. Конечно, в «Даре», где сатирически изображается жизнь и литературные нравы русской эмиграции в Германии межвоенных лет, есть «местный колорит», точно так же, как и в «Лолите» с ее описаниями американских нравов и пейзажей. Но основной предмет интересов Набокова — искусство, смерть, любовь, судьба, восприятие, ослепленность, красота, истина — вряд ли ограничен во времени, наподобие, скажем, проблемы развода в России 70-х годов прошлого века, как она ставится, например, в «Анне Карениной».

Есть одна крупная контекстуальная категория, которая особенно важна для верного понимания Набокова. Это литературные аллюзии. Его книги изобилуют отсылками, в том числе и пародийными, к произведениям русской и европейской литературы, а также к иным культурным «памятникам». Все это можно рассматривать как часть его общего лексикона, и в этом качестве нуждается в тщательном анализе, если ставить перед собой задачу исчерпывающего исследования его творчества. Но для этого потребовалась бы более пространная работа. Сосредотачиваясь на комплексе метафизических, этических и эстетических проблем, я и на литературные аллюзии смотрю через эту призму. Ясно, что Набоков, созидая свой художественный мир, не просто вставлял «цитаты» из других произведений, они есть неотъемлемая часть его собственных тем и стилистики. Так что намного проще рассматривать специфические парадигмы набоковского искусства, как бы отвлекаясь временно от специального обращения к многочисленным аллюзиям, разбросанным по его книгам. Разумеется, я не утверждаю, будто оригинальная набоковская эстетика или философия абсолютно подавляют его склонность к аллюзиям. То и другое слишком тесно переплетено, чтобы подобное суждение было хоть сколько-нибудь основательным. Однако же мой подход может найти оправдание в том, что «интертекстуальный» анализ подкрепляет чисто металитературный взгляд на Набокова. Подход же контекстуальный, вопреки мнению некоторых исследователей, позволяет увидеть, что набоковские герои (точно так же, как и сюжеты, ситуации, повествовательные приемы) отнюдь не являют собой вереницу коллажей, собранных по кусочкам, заимствованным у других писателей. Я разделяю точку зрения Э. Пайфер, что романы Набокова, при всей своей уникальности, воплощают правдоподобные и волнующие модели человеческого поведения и «непреходящие гуманистические ценности».{27} Как показывает рассмотрение его художественного творчества в контексте небеллетристических произведений, Набоков неизменно обращался в своих романах и рассказах к проблемам, которые не давали ему покоя на протяжении всей жизни (тем самым я вовсе не хочу сказать, что его проза элементарно автобиографична).{28} И даже если согласиться, что интересы Набокова частично выросли из его читательского опыта, все равно сохраняется огромная разница между убежденностью в том, что в своих книгах он рассматривал проблемы, неотделимые от собственных его жизненных переживаний, и утверждением, будто он исключал любую жизненную практику из своего творчества, стремясь к созданию внечеловеческих рефлексивно-эстетических конструктов.

Каждое новое обращение к Набокову неизбежно предполагает постановку двух важнейших вопросов, имеющих отношение к его критическому наследию. Почему столь многие и так долго проходили мимо наиболее существенного в нем? И нет ли чего-либо такого в его романах и других художественных произведениях, что объясняло бы такую близорукость?

Одна из двух существенных граней его искусства, где входят в прямое столкновение металитературный и «потусторонний» подходы, это текстуальные узоры и моделирование.{29} Одни и те же «совпадения» смысла и детали в произведении могут быть прочитаны двумя разными способами — либо как литературная модель судьбы, либо как авторское указание на искусственную природу текста. Сошлюсь в качестве примера на Гумберта. То обстоятельство, что читая справочник