572).{185} Что же до другой славы, которая все еще липнет к роману и которой, парадоксальным образом, он обязан своим первоначальным успехом, то проистекает она от слишком поверхностного, основанного на обманчивой простоте сюжета, чтения книги.

Другой источник недоразумений, особенно тех, что связаны с самым существенным вопросом: переживает ли в действительности Гумберт подлинное нравственное перерождение (Набоков, как видим, считал, что переживает) — двойная точка зрения, характерная для мемуаров и, стало быть, являющаяся функцией жанра. Критики говорили, что раскаяние Гумберта, признания в любви к вышедшей замуж Лолите компрометируются сценами, в которых он позволяет своей преступной страсти к ней заглушать все иные чувства. Существенно важно понять, однако, следующее: подобного рода зазоры возникают не от того, что Набоков хотел как-то затемнить либо еще более усложнить моральные проблемы, о которых идет речь в романе; это неизбежное следствие того факта, что воспоминания Гумберта о Лолите — это одновременно запись реально имевшего место и позднейшая его оценка — когда он в тюрьме принимается за дневник. Разделив две точки зрения, обнаружив двойной временной модус, мы обнаружим большой сдвиг в отношении Гумберта к Лолите, происшедший в ходе эпизода у «ласковой пропасти» (CII, 374), вскоре после бегства героини. Набоков тщательно встраивает эту сцену в общую хронологию романа, так что осознание вины перед героиней, новая, чистая любовь к ней приобретают статус развязки. Но поскольку цель Гумберта — рассказать правду о своем прошлом, донести ее до других, постичь самому, — он задним числом не приукрашивает свои прежние взгляды и не смягчает безумие страсти. Словом, все нравственные колебания, о которых Гумберт пишет в дневнике, пережиты им были в годы, проведенные с Лолитой. А в качестве подсветки служит созданный Гумбертом образ Шарлотты. Пусть остается она в его сознании символом пошлости — последнее его слово, сущностное отношение к ней — раскаяние.{186}

Хоть и опрометчиво было бы непосредственно переводить болезненную привязанность Гумберта к девочкам — то, что сам он называет «нимфолепсией» — на язык набоковской эстетики, искусство тесно связано с устремлениями героя и, стало быть, с существенным содержанием романа.{187} Прежде всего — что, разумеется, не ускользнуло от большинства читателей — Гумберт называет себя «поэтом» — в отношении к Лолите и к окружающему миру, а также, разумеется, имея в виду свои попытки воплотить пережитое в пространной исповеди, каковую роман и представляет (включая вставные куски, в том числе и стихотворные). Гумберт также обращается, хотя и в скрытой форме, к природе своего поэтического дара, проводя типично набоковскую параллель между эстетикой и этикой. «Поэты не убивают» (CII, 112), — говорит он, — говорит, заметим, после убийства Куильти. И уже самый факт, что Гумберт, явно с соизволения Набокова, весьма хитроумно проводит свою повествовательную стратегию, а целый ряд фрагментов отличается редкостной красотой слова, патетикой и юмором (не говоря уж об исключительной эмоциональной насыщенности прозы), заставляет всерьез отнестись к писательским претензиям героя.{188} Иными словами, дело выглядит так, что Набоков сознательно делится частью своего писательского гения с повествователем, который едва ли не во всем остальном заслуживает осуждения.{189} В результате возникает вымышленный мир, отличающийся необыкновенной сложностью в том смысле, что постоянно балансирует на грани истины и фальши, праведности и порока, пародийности и буквальности.

Одну из дорог сквозь этот лабиринт Гумберт прокладывает, пытаясь определить суть нимфеток, что явно связано с острой потребностью самопознания и самораскрытия. Это очевидно. Но что ускользнуло от большинства исследователей, так это близость его суждений специфическим терминам, в которых Набоков описывает явление космической синхронизации в ранних романах, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» и в главе одиннадцатой мемуаров «Память, говори», которая писалась примерно в то время, когда Набоков приступил к работе над «Лолитой».{190} В результате этого пересечения набоковских эстетических концепций и эротически насыщенных спекуляций Гумберта по поводу нимфеток последние как бы эстетизируются, становятся потенциальным художественным медиумом, субъектом, конструктом, по поводу которого Гумберт размышляет и с которым пытается работать. Встреча с Лолитой означает столкновение теории с практикой; и как показывает опыт, смешение любви и эротики, с одной стороны, любви и эстетики — с другой, чревато катастрофическими последствиями: ведь объект опыта — это независимое человеческое существо, манипулировать собою оно не позволяет. Проще говоря, желание Гумберта «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (CII, 166) может быть осуществлено на словах, но не на деле.{191}

Наиболее выразительный, хоть и отвлеченный, пример эстетизации любви и страсти в романе — описание фундаментального различия между нимфетками и обыкновенными девочками. Последние, настаивает герой, несравненно более зависят «от пространственного мира единовременных явлений, чем от невесомого острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными» (CII, 26) (курсив мой. — В. А.). Разумеется, мотив вневременности издавна превратился в общее место в книгах о любви и страсти. Но синхронизация явлений в пространстве, особенно по контрасту с особым мигом переживания во времени, тесно соприкасается с набоковскими рассуждениями по поводу космической синхронизации и природы вдохновения. Есть, однако же, и два существенных отличия. Первое заключено, разумеется, в том, что сфера Набокова — словесное искусство, а не природа нимфеток или иных человеческих существ (хотя немаловажно отметить, что в англоязычных мемуарах он говорит о любви в выражениях, весьма близких тем, что используются при описании космической синхронизации). Второе состоит в том, что Гумберт проводит четкую границу между тем, что Набоков именует фазами причинной зависимости, или континуумом: именно художническое обнаружение связей или единовременности отдаленных друг от друга явлений ведет, объединившись с потоком памяти, к вневременному, возвышенному мигу — епифании. Имея в виду отклонения от нормы, следует признать, что суждения Гумберта соотносятся со взглядами Набокова пародийно. Можно сказать, что «нимфетическая концепция» Гумберта являет собою пример «намеренного заблуждения», в которое Набоков, как он заметил в одном из интервью, заставляет впадать своих героев.{192}

Это подтверждается и некоторыми другими высказываниями Гумберта. «Надобно быть художником и сумасшедшим, — говорит он, — …дабы узнать (нимфетку. — В. А.) сразу, по неизъяснимым приметам…» (CII, 27), и слова эти перекликаются со взглядом Набокова на роль чувственных переживаний в процессе творчества (на деле, конечно, Гумберт предает Набокова). При первой встрече с Лолитой, когда Гумберту кажется, что в ней ожила давно утраченная Аннабелла, он испытывает запредельное ощущение, родственное описанному Набоковым ощущению исчезновения времени под воздействием памяти или в момент художнического вдохновения: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла. Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания» (CII, 53). В результате этого мгновенного прозрения сути нимфетки возникает нечто вроде открытия трансцендентного пространства, что явно напоминает набоковские епифании. «Во вне, — говорит Гумберт, — я имел так называемые нормальные сношения с земнородными женщинами… внутри же я был сжигаем в адской печи сосредоточенной похоти…» (CII, 27–28), той самой, что, по словам Гумберта, принадлежит иной категории, иному роду чувственности. Он говорит о встреченных им нимфетках, словно их образ неустранимо впечатан в его сознание вневременным моментом епифании: пускай, мечтает Гумберт, юная проститутка Моника останется в его воспоминаниях навсегда такой, «какою она была в продолжение тех двух-трех минут» (CII, 34), — нимфеткой; а «слово „навеки“ относилось только… к той Лолите (по-прежнему предается мечтаниям Гумберт), которая незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84).

В свете космической синхронизации, как ее описывает Набоков, жесткое отделение мира, где пребывают обычные девочки («пространственный мир единовременных явлений») от мира нимфеток («невесомый остров завороженного времени») подразумевает наличие у Гумберта дара обретения некоего трансцендентного состояния непосредственно, минуя предварительные фазы, когда не преодолено еще земное тяготение материального мира. Короче говоря, Гумберт фактически имеет в виду мгновенное перемещение в эмпиреи. Таков один из наиболее существенных выводов, напрашивающихся из знаменитого «эпизода на диване», когда, как представляется Гумберту, он пересекает границы здешнего мира — но только путем чисто солипсистским: «Реальность Лолиты была благополучно отменена» (CII, 77), и, стало быть, он не видит ее такой, какова она есть.

Фундаментальная ложность принципиального отделения нимфеток от обычных девочек явно подтверждается жизненной практикой героя. Вот один из наиболее важных эпизодов романа: уже признав окончательно и недвусмысленно глубокую порочность своих взаимоотношений с Лолитой, Гумберт с края шоссе глядит вниз на городок, устроившийся в складке между холмами, откуда до него доносится гам играющей детворы. Эпизод изобилует звуковыми повторами, и Гумберт преисполняется ощущением гармонии звуков и оттенков. Вот, можно сказать, составные части «пространственного мира единовременных явлений» (CII, 26). И именно здесь, на этом фоне, Гумберта осеняет, что «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре» (CII, 374). Таким образом, внутренний смысл этой, скажем так, протоепифании, состоит в опровержении давней идеи Гумберта, будто мир нимфеток — мир застывшего времени — это одно, а мир обыкновенных девочек — другое. Но смысловые нити сцены тянутся еще дальше, ибо, стирая различие между Лолитой и другими девочками, Гумберт тем самым отказывается от самого понятия «нимфетка», каковое, стало быть, превращается всего лишь в плод его воспаленной фантазии. Следует отметить, что говоря в послесловии о «нервной системе книги», ее «тайных точках, подсознательных координатах ее начертания» (CII, 384), Набоков включает в их число и эту сцену.

Особая природа переживаний Гумберта над «ласковой пропастью» подчеркивается как бы срединным положением эпизода — здесь пересекаются некоторые важные мотивы романа. Прежде всего — постоянная поглощенность Гумберта вопросами этики, явно находящая разрешение в этой сцене. Далее — нередко (хотя и в разных формах) возникающее в дни странствий с Лолитой ощущение пропасти. Третий и менее очевидный мотив складывается в эпизодах, создающих негативный фон тому ощущению покоя и гармонии, которое Гумберт испытывает, глядя сверху на городок. Эти эпизоды, напротив, отличаются отсутствием внутреннего единства между описанными в них элементами. Гумберт сам привлекает к этому внимание — в сцене чрезвычайно существенной, ибо в ней, помимо всего прочего, звучит нечто вроде голоса свыше, хотя герой, кажется, его не слышит. Поджидая Лолиту у заправки, Гумберт рассеянно перечисляет окружающие предметы и замечает, что ритм музыки, доносящийся из открытой двери, «не был синхронизирован с колыханием и другими движениями ветром оживленной растительности» (курсив мой. — В. А.); далее он говорит: «Отзвук последних рыданий Шарлотты нелепым образом пронзил меня, когда, в платье, зыблющемся не в лад с музыкой, Лолита выбежала с совершенно неожиданной стороны» (CII, 260). В бытовом смысле Лолита скорее всего в очередной раз ускользнула на несколько минут от бдительного