«Кто есть кто на сцене» (CII, 43), он обнаруживает в нем ссылки на Куильти и Лолиту (а также на произнесенные ей как-то слова), может быть понято либо как фатальное совпадение, либо как саморазоблачение Набокова, выступающего в роли кукловода. В последнем случае неизбежно предполагается, что подобного рода совпадения, щедро рассыпанные по набоковским книгам, в «настоящей жизни» случиться просто не могут и, следовательно, настаивая на них, автор отказывается от всякого правдоподобия. Другая грань набоковского искусства, которая тоже порождает конфликт двух типов прочтения, — это его романтическая ирония — характерный для этого писателя прием авторского проникновения в текст, либо прямого (как в финале романа «Под знаком незаконнорожденных»), либо анаграмматического, под маской, допустим, «Вивиан Дамор-Блока» в «Лолите» все в том же справочнике «Кто есть кто…», да и в других случаях.{30} Именно в связи с этими двумя особенностями прочтение набоковской прозы в контексте его нехудожественных сочинений становится особенно поучительным.
В книге мемуаров «Память, говори» (русский вариант — «Другие берега») много рассуждений о том, как автор находил в своей жизни, да и в жизни предков определенный рисунок; далее, подобно положительным героям романов, Набоков ясно дает понять, что в самой его жизни есть явные знаки потустороннего (ложные модели или совпадения, улавливаемые отрицательными персонажами вроде Германа из «Отчаяния», — совсем другое дело; это по сути солипсистские упражнения, а вовсе не прорывы в сторону высшей реальности. Задача читателя «Отчаяния» состоит в том, чтобы отделить заблуждения Германа от узоров, скрыто созданных всемогущим, как Бог, автором). Но критические соображения и намеки, разбросанные в набоковских дискурсивных писаниях, ведут еще дальше. В целом ряде интервью, а также в автобиографии Набоков утверждает, что весь природный мир полон узоров, а это предполагает участие высшего сознания: от мимикрии насекомых до «ходких приманок размножения» — все есть продукт искусной и, настаивает Набоков, неутилитарной и хитроумной деятельности мастера.{31} Иными словами, из нехудожественных произведений Набокова видно, что он полностью переосмысливает понятия «естественного» и «искусственного», делая их по существу синонимами. Если и можно выделить какую-то одну идею, могущую быть «ключом» к Набокову, то вот она. В свете этого критического переосмысления набоковские текстуальные узоры и вторжения в ход вымышленных событий аналогичны формирующей роли потусторонности по отношению к человеку и природе: металитературность — это маска и модель метафизики. Ярким образцом неприятия даже самой возможности такого подхода может служить исследование Ю. Бадер, которая, обращаясь к рассуждениям повествователя романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» по поводу природы посмертной жизни, предлагает заменить в них слово «потусторонность» словом «искусство» («потусторонность — в английском оригинале hereafter — и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ» (CI, 191)). Понятно, что в эпоху «современной литературы» та разновидность интуитивной веры в потусторонность, которую воплощает в своих писаниях Набоков, воспринималась как дань старой моде и потому была отвергнута многими исследователями как нечто совершенно неприемлемое. Другой критик читает Набокова в терминах откровенной, заранее данной оппозиции «реального» и «вымышленного», каковая опрокидывает набоковскую концепцию естественности и искусственности. Говоря о тех романах Набокова, которые кажутся ему наименее удавшимися, Р. Алтер приходит к заключению, что «созданный (в них. — В. А.) художественный мир, при всей своей изощренности, лишен той живости, которая придает необходимую энергию диалектике вымышленного и „реального“: игровое противостояние двух онтологических систем не может увлечь нас по-настоящему, когда один из соперников, а именно воображаемый мир, слишком часто уподобляется просто интеллектуальной игре».{32} Но позиция Набокова самым очевидным образом состоит именно в том, что так называемый естественный мир предстает «изобретением» какого-то высшего разума.
Самым общим образом говоря, Набоков в характерных образцах своего творчества воссоздает романтическую идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналоги созданного Богом природного мира. Совершенно очевидно, что Набоков был знаком с этой концепцией, что следует хотя бы из одной лекции, в которой он говорил, что искусство «божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца».{33} Значение этой реплики в том, что она опровергает сомнительные критические суждения вроде тех, что Набоков в своих произведениях исповедовал «агрессивный антинатурализм».{34} Более точно было бы сказать, что набоковское представление об адекватном стилистическом воплощении «природной искусственности», какую он видел во внешнем мире, отличается от довольно-таки неопределенной и эклектической эстетики — часто антиклассической по своим истокам и направленности, — какую немецкие романтики и их последователи воплощали в понятии «органической формы» (см., например, лекции Кольриджа о Шекспире). Набоковская форма также кажется «неестественной», ибо отличается от авторитетного литературного канона конца XIX–XX веков (равным образом испытавшего воздействие романтических идей), который до сих пор нередко полагают основанным на «действительности» и потому «естественным».{35} Но все это вовсе не понижает естественности искусственных форм Набокова в пределах его собственного мировидения.{36}
В связи с этим непониманием истинных соотношений естественности и искусственности у Набокова полезно будет немного отвлечься и поговорить о том, как его общественный облик воздействовал на восприятие художественных произведений. Жаль, что мне не выпало радости личного общения с Владимиром Владимировичем Набоковым. Но я беседовал или читал отклики многих из тех, кто наведывался к нему в Монтрё, где он прожил последние годы своей жизни. Те, кто не были знакомы с ним раньше, нередко уносили впечатление от встречи с человеком надменным и эксцентричным, в глазах друзей он был, напротив, человеком доброжелательным и мягким. Те и другие неизбежно связывали образ личности с его произведениями и оценкой их, хотя это вряд ли справедливо со стороны тех, кто лично мало был знаком с автором. Существуют, в конце концов, такие понятия, как социальное и классовое происхождение, тип воспитания, личный стиль поведения, которые вполне естественным образом удерживают от неизменной фамильярности и теплоты в общении с любым случайным визитером — в отличие от давних друзей. Если так посмотреть на дело, то получится, что раскрывая душу нараспашку и беспредельно откровенничая в разговоре с незнакомцем, пусть даже он и проделал долгий путь, чтобы поговорить с тобою, впадаешь в вульгарную псевдоинтимность и предаешь собственные убеждения. Тем не менее, судя по критической набоковиане, многочисленные читатели его интервью (особенно тех, что собраны в книге «Твердые мнения») и предисловий к английским переводам русскоязычных романов склонны перемешивать реальность жизни и реальность текста; большинство читателей усматривают кратчайший путь к Владимиру Набокову-писателю в его прямых высказываниях. Следует иметь в виду, однако, что эти тексты не только выражают заветные взгляды Набокова, но и отражают его тщательно выдерживаемый общественный облик. «Что мне и впрямь нравится в такого рода беседах, — говорил он в одном интервью, — так это возможность на глазах у аудитории создать некий образ личности — надеюсь, правдоподобный и не слишком отталкивающий».{37} Между тем многие читатели сосредоточились как раз на высокомерии, самоуверенности, иронических склонностях этой самой личности, быть может, потому, что эти черты более заметны, — и упустили человечность, благородство, остроумие. В результате они с неизбежностью пришли к заключению, что их весьма одностороннее видение Набокова как личности тесно связано с его творчеством, в котором она, эта личность, выражает себя путем использования «антиреалистических», якобы металитературных приемов и повествовательных стратегий. Эти последние, представляя немалые трудности для восприятия, выглядят элитарными и в очевидной искусственности своей не учитывающими повседневные человеческие интересы. Подобного рода истолкование явно несправедливо, ибо Набоков был убежденным элитаристом только в том смысле, что высоко ставил труд и мастерство, потребное для создания или понимания любой ценности. Как сказано в одном из интервью, «я долго и упорно работаю над корпусом слов, пока, наконец, не возникнет у меня ощущение полного владения текстом и удовольствия. Если от читателя в свою очередь требуется усилие, — тем лучше. Искусство — трудная вещь. Легкое искусство — это то, что можно увидеть на современных выставках разных вещей и закорючек».{38} То, что легко осуществляется либо усваивается всеми, то, что популярно либо тривиально, неизбежно рискует стать фальшивкой. На этом Набоков, имея в виду опыт собственной жизни, стоит твердо, и потому я рискую предположить, что он совершенно сознательно выстраивал определенный образ самого себя в глазах публики: ему надо было высказать и отстоять самые проникновенные свои убеждения, ему надо было отмести очевидно ложные толкования, ему надо было стереть разного рода клише и обобщения и при этом не исказить суть высказывания чрезмерным упрощением. Холодность и надменность — это просто камуфляж для выражения мнений, которых, можно сказать, Набоков придерживался страстно. Тем, кто сомневается в набоковской способности к страстному и волнующему самовыражению (за пределами художественных произведений, где примеры такого самовыражения можно привести в изобилии), советую обратиться к «Переписке с сестрой» или к тем пассажам книги «Память, говори», в которых речь идет о любви, дружбе и отцовстве. Не стоит также искать в набоковской элитарности какие-либо политические оттенки. Вскоре после эмиграции в США Набоков с полной ясностью высказался в поддержку «чудесного парадокса демократии, который состоит в том, что, хотя упор делается на народовластие и равенство гражданских прав, именно индивид получает особые и отнюдь не общие преимущества. С этической точки зрения участники демократического общества равны, духовно — у каждого есть право сколь угодно отличаться от другого… Демократия — это человечность в своем лучшем проявлении… ибо это естественное состояние каждого с тех самых пор, как человеческий разум осознал не только мир, но и самого себя».{39}
Основываясь на важности набоковских дискурсивных писаний для понимания художественного творчества писателя, я посвящаю первую главу анализу книги мемуаров «Память, говори» (то есть последнему, английскому варианту автобиографии, который существенно отличается от «Других берегов»), а также интервью, лекциям, иным высказываниям того же типа, на основе чего пытаюсь вывести парадигму, связывающую воедино метафизику, этику и эстетику писателя. Не говоря уж о самостоятельном интересе, который «Память, говори» представляет как одно из крупнейших мемуарных произведений нынешнего столетия, книга эта бросает особенно яркий свет на набоковские романы, ибо содержательно представляет собою скрупулезно точный свод фактов жизни автора, а формально строится на приемах, которые широко используются в его художественных произведениях. Комментируя в одном интервью книгу «Убедительные свидетельства» (ранний вариант «Память, говори»), автор пояснил: «Это мемуары… и правда. Разумеется, они в большой степени построены на отборе. Что интересовало меня, так это тематические линии моей жизни в той мере, в которой они сходны с линиями литературными. Мемуары становятся местом встречи безличной формы искусства и в высшей степени личной истории жизни… Это литературный подход к моему собственному прошлому. В
