— в некоторых набоковских романах обнаруживаются отголоски ключевых сцен, мотивов и идей, осуществленных и в прозе, и в критической эссеистике Белого, имеющих прямое отношение к его метафизике.
Между эстетикой Андрея Белого и эстетикой Владимира Набокова есть, по крайней мере, четыре точки соприкосновения.{231} Оба видят причинно-следственную связь между познавательным актом художника и его творением; правда, если, согласно теории Белого, между произведением и символической перцепцией существует миметическая связь, то Набоков полагал, что последняя выступает в качестве катализатора, благодаря которому творение возникает из «зародышевого» состояния, и что она лишена необходимой связи с побудительными силами — чувственными или иными (хотя как частный случай, что видно из книги мемуаров, такая связь может существовать).
Второе. Многоплановая концепция «космической синхронизации» явно напоминает акт символического познания в интерпретации Андрея Белого; в самом деле, в «Даре» эта форма самовыражения возвышенного художественного сознания характеризуется как «сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (III, 277). В каком-то роде эта мысль есть лапидарное выражение идей Белого.
Третье. В представлении и Белого, и Набокова индивидуальные познавательные акты относительны в том плане, что всякий познающий субъект уникален, и, следовательно, передает часть этой своей неповторимости внешнему миру (можно сказать и так: мир, познаваемый субъектом, уникален). В двух интервью Набоков по существу вторит Белому, утверждая, что любое явление внешнего порядка есть функция индивидуального познавательного акта. Более того, Набоков заявляет даже, что едва созидательное индивидуальное познание угасает, сразу так называемая «обыкновенная действительность начинает подгнивать и подванивать».{232} Нечто в этом роде говорил и Белый в одном из центральных своих эссе «Магия слов» (1909) — там речь идет о словах, утративших свой созидательный поэтический характер и превратившихся в «зловонный, разлагающийся труп».{233}
И, наконец, четвертое. В представлении обоих писателей источник произведения искусства, хотя бы отчасти, располагается в потустороннем измерении. Вариант Белого: Абсолют осуществляется через сознание художника, когда тот сосредоточивается на чем-то, находящемся вовне; вариант Набокова: сосредоточиваясь на внеположном, художник погружается в стихию космической синхронизации, и именно в этот миг потусторонность дарует ему зерно, из которого вырастет впоследствии произведение искусства.{234} В обоих случаях именно трансцендентность творческого процесса спасает индивидуальное познание от чистого своеволия (понятно, что эта концепция корнями своими уходит в немецкий идеализм и, глубже, в учение Платона).
Обращаясь теперь к вопросам общей повествовательной стратегии, мы также убеждаемся в существовании глубинного сходства: и Белый, и Набоков особую ценность в искусстве придают обману. В своих рассуждениях о шахматах Федор Годунов-Чердынцев явно вторит самому Набокову: «Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (III, 154). В «Записках чудака» Белый провозглашает весьма близкий принцип: «Так — всякий роман: игра в прятки с читателем; а значение архитектоники, фразы — в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа».{235} Очевидно, что на практике оба писателя как раз и стремятся к тому, чтобы скрыть самое важное и заставить самого читателя обнаружить его.
Одно из наиболее существенных различий между двумя вариантами метафизической эстетики Белого и Набокова состоит в том, что Набоков изъясняется в терминах интуитивных прозрений, а Белый придерживается педантической четкости, — хотя строгость философского трактата может у него сочетаться с пророческой торжественностью слога. Отсюда проистекают немаловажные различия в стилистике и форме романов двух писателей.
Целый ряд существенных перекличек с Белым слышится в «Даре». Федор прямо ссылается на соображения Белого по части ритмической организации поэзии и специально обращает наше внимание на то, что сам он, собственно, пародирует ритмизированную прозу поздних произведений автора «Петербурга». Важнее, однако же, скрытое воссоздание некоторых элементов прозы Белого, подразумевающих зависимость человека от трансцендентальных далей. В качестве примера можно привести попытки Федора сформулировать «закон композиции», в соответствии с которым на улицах Берлина расположены лавки. Не обнаружив нужной последовательности в районах, прилегающих к его дому, Федор думает, что «роение ритма тут еще не настало» (III, 7). Два слова — «рой» и «ритм» — отсылают к одному из наиболее важных лейтмотивов «Котика Летаева», где ими обозначается фундаментальный принцип причинности, согласно которому мир духа формирует материальный мир протагониста.{236} По сути дела, Набоков имеет в виду то же самое, ибо поиск узорной системы расположения лавок — это всего лишь частное и в данном случае несколько ироническое и игривое выражение тех поисков узорности, которыми герой занят на протяжении всего романа. И как мы видели, он обнаруживает такие узоры: в материальном мире, где сам пребывает, во взаимоотношениях с Зиной и иными персонажами, в природе.
Есть в «Даре» и весьма знаменательные переклички с «Петербургом». Уже на второй странице романа Федор задумывается о будущем своем произведении — скорее всего, речь идет как раз о «Даре»: «…подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» (III, 6). Сама возвратная форма глагола — «подумалось» — лишний раз бросает свет на природу героя как человека, расщепленного на пассивное, здешнее «я», и «я» тайное, активное, художественное. Мысль Набокова здесь, как, впрочем, и постоянно в романе, состоит в том, что Федор наделен даром духовности и что именно эта часть его натуры выступает как рецептор потустороннего «зерна», из которого растет произведение искусства. Нечто в этом духе возникает и в «Петербурге». Пучок слов — «подумалось», «с беспечной иронией», которая оказывается «излишней», и так далее — напоминает фразы из наиболее насыщенных в смысловом отношении сцен «Петербурга»: «думы думались сами», «мысли мыслились сами», «праздная мозговая игра» и так далее.{237} Значение этих фраз, которые Белый, кажется, использует в синонимическом значении, состоит в том, что за ними прячется представление о мистических силах, вторгающихся в сознание самых различных персонажей, — силах, порождающих те или иные особенности миров, где эти персонажи пребывают. Для верного понимания «Петербурга» важно не упустить, что повествователь-автор и сам хочет считать себя заложником этих сил, которые, собственно, и порождают его книгу. Так возникает еще одна параллель с Федором, пассивно ожидающим появления будущей книги — она и окажется «Даром».
Сходные отголоски «Петербурга» можно различить во сне Федора-ребенка, когда ему видится, будто обращен он в «кричащую монгольским голосом лошадь», и мальчика кто-то «распарывал сверху донизу, после чего проворная ладонь проникала… и сильно сжимала сердце» (III, 17). Близкая по сути сцена есть в «Петербурге», где Аполлон Аполлонович, оказавшись за городом, чувствует, как чьи-то ледяные пальцы проникают к нему в грудь и гладят сердце (та же рука потом ведет его вверх по ступеням карьеры). Впрочем, подобный образ встречался и ранее — в «Краткой повести об Антихристе» Вл. Соловьева, в «Братьях Карамазовых» (встреча Ивана с чертом), возможно, в пушкинском «Пророке». Данный эпизод — лишь один из многих, где Аполлон Аполлонович изображен как агент зловещих, реакционных, мертвящих сил, ассоциирующихся с панмонголизмом в эсхатологии Владимира Соловьева. Из сна Федора также следует, что его судьба формируется потусторонней силой: недаром образ Азии в «Даре» ассоциативно связан с мыслью, будто Федора по жизни заботливо ведет дух отца, который снаряжал научные экспедиции в эту часть мира (следует одновременно подчеркнуть, что обращаются Набоков и Белый к Азии в существенно разных целях, так что знак равенства в данном случае ставить никак нельзя).
И в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» также слышится голос автора «Петербурга» и других произведений. «Подсознательная работа разума» (CI, 173), которая, как говорил В., направляет его попытки реконструировать жизнь и психологический облик брата в верном направлении, напоминает «себя мыслящие мысли» и «праздную мозговую игру», которыми определяются критические моменты в жизни персонажей «Петербурга». Весьма смелое утверждение Белого в конце первой главы «Петербурга», что отныне все его фантазии будут так же реальны в глазах читателя, как и его собственная жизнь, находит дальнейшее развитие в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», когда мистер Зиллер, один из персонажей прозы Найта, оборачивается коммивояжером и детективом мистером Зильберманном. В своих художественных сочинениях, как и в эстетических воззрениях, Себастьян Найт явно следует самому Набокову. Именно поэтому столь захватывающим кажется образ путешественника из последнего романа Найта, когда герой «прочитывает» пейзаж так, как если бы различные его части составляли алфавит. Символистская познавательная установка, которая здесь заключена, весьма близка описанию путешествия из Швейцарии в Россию автора «Записок чудака», которое в своей цельности образует нечто вроде мистических письмен (и за Набоковым, и за Белым в данном случае, возможно, стоит Бодлер со своими «соответствиями»). Пекка Тамми отмечает также, что в работах о Гоголе Белый и Набоков весьма сходно высказываются о связях между искусством и потусторонностью{238} (можно, наверное, уловить отголоски «Петербурга» в «Защите Лужина» и «Приглашении на казнь»; от последнего романа нити тянутся также к «Котику Летаеву»).
Наконец, основополагающее структурное сходство между прозой Набокова и прозой Белого объясняется тем, что обоим была в той или иной степени близка «романтическая ирония». В конце первой главы «Петербурга» на сцену выступает автор; он говорит, что персонажи романа — лишь порождение его фантазии и что для читателей он «развесил картины иллюзий». В целом ряде набоковских произведений автор ведет себя точно так же. Конечно, «романтическая ирония» сделалась важной принадлежностью романа еще со времен Сервантеса. Но характерной чертой и Белого, и Набокова является то, что оба трактуют романтическую иронию в высшей степени иронически. В «Петербурге» Белый последовательно раскрывает, что кажущееся всего лишь «картинами иллюзий» есть на самом деле воплощение созидательной мистической силы, сделавшей его своим инструментом; и потому, заключает автор, произведение его так же реально, как и мир читателя. Равным образом, на текстовом уровне авторские вторжения в набоковских романах выступают аналогами узоров судьбы, которую персонажи обнаруживают в своих вымышленных мирах. Таким образом, то, что может показаться всего лишь приемом металитературного свойства, является на самом деле модельным выражением метафизической связи человека с потусторонностью. Более того, поскольку из романа Набокова (как и из его эстетики) неизменно следует, что искусство растет из потусторонности, авторское вмешательство не разрывает ткани текста, как это может показаться на первый взгляд, но, напротив, удостоверяет его надежность и правдоподобие. По сути дела, Набоков и сам дал это понять, когда пояснил в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», что автор, появляющийся в финале, это «антропоморфное божество», роль которого он сам, Владимир Набоков, и исполняет (CI, 202).
Сколь бы увлекательны и провокативны ни были соответствия между творчеством Набокова и некоторыми сторонами художественного и теоретического наследия Андрея Белого, они не должны затемнять бросающихся
