в глаза стилистических различий между «Петербургом» и большинством сочинений Набокова. У романов Белого рваный рисунок, события происходят на различных земных и духовных уровнях бытия, что отражает сложное, многоплановое мировоззрение писателя. Это совершенно не похоже на внешне ровную поверхность набоковских романов, под которой, впрочем, таятся тонкие двусмысленные знаки воздействия потусторонности на человеческое существование.

Из круга акмеистов наибольшую роль в творческой судьбе Набокова сыграл Николай Гумилев (1886–1921). Однако воздействовал он на Набокова иначе, нежели Блок и Белый, ибо в данном случае речь идет не просто о тематике и стилистике, но о самой личности художника.

К числу наиболее ранних печатных откликов Набокова на судьбу Гумилева принадлежит прочувствованный, хотя довольно неумелый поэтический панегирик, озаглавленный «Памяти Гумилева»:

«Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила. / Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем / медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин» (под стихом обозначена дата: 19 марта 1923 года).

Почти пятьдесят лет спустя Набоков посвятил Гумилеву еще одно стихотворение: «Как любил я стихи Гумилева! / перечитывать их не могу, / но следы, например, вот такого / перебора остались в мозгу: / „…И умру я не в летней беседке / от обжорства и от жары, / а с небесной бабочкой в сетке / на вершине дикой горы“» (1972). Очевидно, что с того времени, когда Набоков ввел Гумилева в величественное отражение Пушкина, восторги несколько поумерились, но экзистенциальная установка гумилевской поэзии сохранила в глазах Набокова всю свою привлекательность.

Наследие Гумилева — это и утверждение героизма, и тяга к приключениям, и культ художественного мастерства, и поэтические обретения, и, разумеется, трагическая гибель от рук большевиков. Поскольку в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков выделяет именно эту грань образа, то я на ней и сосредоточусь, оставляя в стороне весьма интересную проблему влияния Гумилева на поэтическое творчество Набокова (ощутимого в таких, допустим, стихах, как «Ясноокий, как рыцарь, из Рати Христовой», 1922, «Автобус», 1923, «Я Индией невидимой владею», 1923).{239}

Гумилев предстает в упомянутой лекции как воплощение лучших в глазах Набокова достоинств: «Одна из главных причин, почему тридцать с лишним лет назад ленинские бандиты убили самого русского поэта Гумилева, состояла в том, что во время всех жестоких испытаний, в тусклом кабинете прокурора, в пыточных камерах, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, везшем его на место казни, на самом этом месте, наполненном шарканьем неотесанной и мрачной расстрельной команды, поэт не переставал улыбаться» (69). Не пустая бравада — улыбка Гумилева верно свидетельствовала, что в моральном отношении он был неизмеримо выше своих мучителей. Более того, поскольку улыбка означает, что Гумилев наделен возвышенным сознанием, которое есть необходимое условие космической синхронизации (в лекции Набоков употребляет иной термин — «вдохновение»), он выступает как герой-художник, благословленный потусторонностью и всеми иными дарами, обеспечивающими, по Набокову, бессмертие души.

Быть может, наиболее законченное воплощение личности гумилевского типа в произведениях Набокова обнаруживается в «Даре», когда Федор рисует себе картину гибели отца, попавшего в руки красным. Вот выпуклые детали этой картины: «усмешка пренебрежения», обращенная к карательной команде, «поощрительный взгляд» на какую-нибудь бабочку-ночницу (III, 124) в тот момент, когда большевики вот-вот готовы открыть огонь. Как явствует из лекции «Искусство литературы и здравый смысл», эта последняя деталь воплощает квинтэссенцию возвышенного познания в набоковском смысле. В этой связи полезно напомнить, что в предисловии к посмертно изданному стихотворному сборнику писателя («Стихи», 1979) вдова специально выделила образ отца в «Даре» как прекрасную иллюстрацию к тому, что означала для Набокова потусторонность.

Героический дух Гумилева витает и в романе «Подвиг» (1932). Хотя и не назван там поэт по имени, тот образ, в котором он виделся Набокову, незримо маячит в героических фантазиях Мартына Эдельвейса — грезится герою, например, как его будут расстреливать на рассвете. Угадывается присутствие Гумилева и в некоторых сюжетных линиях романа. Есть в нем, скажем, второстепенный персонаж — писатель Бубнов, которого повествователь представляет как человека недюжинно-талантливого и приятно-эксцентричного. Он пишет книгу о Христофоре Колумбе или, скорее, о русском дьяке, который каким-то загадочным образом оказался в команде одного из кораблей знаменитого путешественника. Таким образом, эпохальная экспедиция как бы «русифицируется» — и как в этой связи не вспомнить, что еще в 1910 году Гумилев опубликовал поэму «Открытие Америки». Обращения к «Музе Дальних Странствий», стирающие различие между художественным творением и путешествием, перекликаются с «Подвигом», пусть даже Мартын лишь в том отношении художник, что творит собственную жизнь — особенно это ощутимо под конец романа, когда он пересекает границу «Зоорландии» («отзывается» на эти обращения и Федор Годунов-Чердынцев — в том месте «Дара», где описание творческого процесса оформляется в образах путешествия, а именно, экспедиции отца в Центральную Азию). Бессмысленный, на вид, поступок Мартына, связанный с его запутанными отношениями с Соней, воссоздает отчасти бескорыстный душевный порыв лирического героя стихотворения Гумилева «Девушке» (1912): «И вам чужд тот безумный охотник, / Что, взойдя на крутую скалу, / В пьяном счастье, в тоске безотчетной / Прямо в солнце пускает стрелу». Связь между этим стихотворением и романтической героикой, воспетой Набоковым, подтверждается одной статьей 1921 года, где сделана попытка провести различие между русскими и англичанами (замечу попутно, что традиционное представление об английской сдержанности сказалось в статье в образе «тургеневской девушки» — отчасти напоминающем героиню гумилевского стихотворения). Англичане, пишет Набоков, не знают «того вдохновенного вихря, биения, сияния, плясового неистовства, той злобы и нежности, которые заводят нас, Бог знает, в какие небеса и бездны; у нас бывают минуты, когда облака на плечо, море по колено, — гуляй, душа! Для англичанина это непонятно, ново, пожалуй, заманчиво».{240} И много позже, о чем свидетельствует, в частности, пушкинская лекция, Набокову оставался близок экзистенциальный образ гумилевского охотника: «На самом деле горный ветер также будоражит кровь, как и всегда, и умереть, пускаясь в достойную авантюру, всегда было законом человеческой чести» (CI, 550).

Тема опасного приключения сближает одну из путевых записей Гумилева и финальные сцены «Приглашения на казнь». В последнем абзаце книги «Африканская охота: из путевого дневника» (1916) Гумилев задается вопросом, отчего его нисколько не смущает истребление животных просто ради забавы и почему от того только укрепляется его кровная связь с миром. Далее следует фраза, содержащая подспудный ответ на эти вопросы. Я тоже умру, размышляет автор, но смерть — это еще не конец: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно».{241} Сон, способ казни, хладнокровное отношение к смерти и намек на трансценденцию — все это живо напоминает переживания и поведение Цинцинната. Скорее всего, Набокову бы не понравился гумилевский гимн охоте — жестокому занятию. Но поскольку Гумилев был казнен большевиками за соучастие в антигосударственном заговоре (нечто вроде «дворцового переворота»), весьма возможно, что приведенный пассаж показался бы Набокову в буквальном смысле пророческим. Более того, если иметь в виду дух бессмертия, проницающий образ Гумилева в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», уместно предположить, что Набокову оказались бы чрезвычайно близки самые роковые оттенки видения, явившегося во сне Гумилеву.

Взгляды на литературу, не раз высказывавшиеся Гумилевым, ничуть не противоречат тому образу поэта, что набросал в своей лекции Набоков. Действительно, возникает ощущение, что иные из критических высказываний Гумилева являются как бы «подтекстом» в ряде наиболее существенных тезисов лекции. В одной рецензии 1910 года, где речь идет о сатире, Гумилев рассуждает о «здравом смысле» буквально в том же духе, что и Набоков много лет спустя: «…для меня несомненно, что для хорошего сатирика необходима известная тупость восприятия и ограниченность кругозора, то есть то, что в общежитии называется здравым смыслом».{242} Новая перекличка с Набоковым возникает в статье «Читатель» (впервые опубликованной в 1923 году, в Берлине, где тогда жил Набоков), в которой поэтическое создание описывается в образах, чрезвычайно близких Набокову: миг вдохновения — «совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены»{243} (курсив мой. — В. А.). А вот как описывает момент епифании Набоков в своей лекции: «…вы испытываете дрожь от соприкосновения с необъяснимым волшебством или неким внутренним воскресением, словно искрящимся снадобьем, быстро приготовленным у вас на глазах, оживили покойника» (71) (курсив мой. — В. А.). И еще: Гумилев рассуждает об эластичности времени, которую поэты ощущают в момент озарения, что сразу напоминает набоковское описание космической синхронизации: «…вечность и миг — это уже не временные понятия и поэтому могут восприниматься в любой промежуток времени; все зависит от синтезирующего подъема созерцания»{244} (курсив мой. — В. А.). А то, что слова эти следуют непосредственно за восславлением многообразия земного бытия, делает их смысл еще ближе Набокову.

Вера в трансцендентность, столь явная в критических сочинениях Гумилева, не говоря уже о его поздней поэзии, особенно близка Набокову. Право, нижеследующий отрывок из программной статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913) кажется квинтэссенцией набоковских взглядов, как они выразились в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», книге мемуаров и целом ряде романов: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться».{245} Эти взгляды складываются в особенную эстетическую систему таким образом, что нельзя не вспомнить набоковские сочинения. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев возвышает «светлую иронию, не подрывающую корней нашей веры», и заявляет, что один из принципов акмеизма состоит в том, чтобы «всегда идти по линии наибольшего сопротивления».{246} Оба утверждения точно выражают суть эстетической деятельности Набокова.

О связях творчества Набокова с работами Успенского и Евреинова можно говорить лишь в гипотетическом плане по одной простой причине: он не оставил никаких публичных признаний на этот счет. И все же разговор о возможных влияниях оправдан, ибо Набоков разделял некоторые весьма специфические идеи этих мыслителей, включая плодотворное переосмысление «искусственного» и «естественного» как синонимов на основе мимикрии, встречающейся в мире насекомых. Высокая степень близости между формулировками Набокова, с одной стороны, и соображениями Успенского и Евреинова, с другой, заставляет предполагать, что соображения свои по поводу мимикрии он либо прямо заимствовал у своих