его собственной концепции творческого процесса и метафизики древнегреческого философа, который, как известно, видел в земных явлениях лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной сфере. К тому же, как явствует из других высказываний Набокова, ему исключительно претили политические воззрения Платона. Однажды он отозвался о нем как о «прекрасном художнике-философе, но порочном социологе»{60}, а в другом случае заметил, что недолго бы продержался «при его немецком режиме, замешанном на милитаризме и музыке» (CIII, 597).{61}

Другое важное связующее звено эстетики и метафизики у Набокова — его концепция воображения. Поскольку создание художественного образа «зависит от ассоциативной силы, а ассоциации формируются и подсказываются памятью», художественное воображение есть на самом деле «форма памяти». Что, однако же, не означает разрыва с неоплатонической эстетикой, ибо «когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (CIII, 605–606).{62} Набоковские отсылки к памяти в обличьи мифической матери муз, как и к «таинственной» природе памяти указывают на то, что поэтическое воображение в его глазах — не просто индивидуальный дар: оно проникает в область трансцендентного. («Воображение — младшая сестра ясновиденья» — так формулировал ту же мысль Михаил Кузмин).{63} Это соображение находит опору в одной реплике из мемуаров, где Набоков говорит, что «высшее достижение Мнемозины» — это «мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (IV, 236) (курсив мой. — В. А.). Насколько можно заключить из контекста, под «основной мелодией» Набоков имеет в виду узоры человеческой жизни, которые, наряду с мимикрией в природе, являют в его глазах одно из главных свидетельств существования трансцендентальной потусторонности. Таким образом, можно утверждать, что своей замечательной способностью стягивать воедино явления разных времен память обязана не индивидуальному дару привнесения порядка во внешний мир, но тому, что она умеет таинственно гармоническим способом обращаться с узорами, «впечатанными» потусторонностью в жизнь и природу.

Убежденность Набокова в том, что искусство, по крайней мере частично, зарождается в трансцендентальных измерениях, объясняет, почему он говорил в своих интервью, что предпочитает сочинять произведения наугад, записывая на отдельные карточки фрагменты единого целого, которое уже существует в своей завершенности в его сознании, нежели выстраивать текст в последовательности, от начала к концу. В статье «Искусство литературы и здравый смысл» автор утверждает, что «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ» (72), который формирует ядро будущего произведения.{64} Таким образом, хотя читатель может сталкиваться в тексте с временны́м измерением, автор, задумывая роман, остается по ту сторону времени. Причина, по-видимому, заключается в том, что произведение растет из тех же вневременных просторов, куда автору дано проникнуть в моменты самых ярких вспышек сознания или вдохновения. Отсюда следует, что характерная манера Набокова структурировать свои произведения вокруг епифаний — заполняя их целыми россыпями скрытых деталей, связь между которыми возникает совершенно неожиданно, — являет собою эстетическое выражение его метафизического опыта.

Сам язык, к которому прибегает Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», говоря о вдохновении, лишний раз убеждает в том, что его эстетика принадлежит континууму, включающему также и метафизику. Момент, когда художник ощущает, что время перестает существовать, Набоков описывает так: «Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе» (71). Несомненно, это язык мистической экзальтации, который у Набокова выступает формообразующим элементом как образной структуры, так и поведения персонажей. Применительно к последним образы тюремной стены, которая внезапно рушится, и узника, пляшущего на свободе, особенно показательны, ибо явно перекликаются с финальной сценой «Приглашения на казнь».

При всей метафизической насыщенности космической синхронизации, важно иметь в виду, что такой опыт вовсе не уподобляется трансу или сновидению; напротив, это состояние исключительно энергичного бодрствования. В мемуарах Набоков особо подчеркивает это и попутно, говоря о природе снов, в которых появляются мертвые, делает одно из наиболее откровенных заявлений о своей вере в трансцендентное: «И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом… И хоть мало различаешь во мгле, все же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно» (курсив мой. — В. А.) (IV, 157).

Образ «смертного <…> заглядывающего за свои пределы» приводит на память воображаемую сферическую темницу времени, чьи стены сокрушает или преступает космическая синхронизация. Допустимо также предположить, что затем столь настойчиво, на протяжении всей мемуарной книги Набоков твердит о своей неизбывной ненависти ко сну, чтобы лишний раз подчеркнуть высокий статус бодрствующего сознания.

Художественное вдохновение — не единственная сила, что возносит писателя на вершины жизни. Не меньшую роль играет страсть к бабочкам, которая, как известно, опирается у него на солидную научную основу: «высшее для меня наслаждение — вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства — это наудачу выбранный пейзаж… где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире» (IV, 213).{65} Подобно космической синхронизации, этот опыт души пробуждает у Набокова сильное чувство трансцендентальной потусторонности — «благодарности, обращенной… не знаю, к кому и к чему, — гениальному контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца» (IV, 213). В другом случае Набоков прямо связывает явление космической синхронизации и опознание мимикрии в природе. Вот как он описывает момент зарождения стиха, «ниспадающего с неведомых высот»:

…the tangle of sounds, the leopards of words,

the leaflike insects, the eye-spotted birds

fuse and form a silent, intense

mimetic pattern of perfect sense.{66}

Подстрочный перевод: «путаница звуков, леопарды слов, / листоподобные насекомые, птицы с глазоподобными пятнами / сливаются и создают немой, напряженный / миметический узор идеального смысла» («Стихотворение»).

Еще одна грань опыта, также имеющая в глазах Набокова метафизическую подоплеку и также связанная с ощущениями, сходными с космической синхронизацией, — любовь. В мемуарах он подчеркивает, что всякий раз при мысли о любимых — жене и сыне — у него возникало острое желание сориентироваться по отношению к ним и мгновенно провести «радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной» (IV, 294). Это переживание можно наиболее адекватно охарактеризовать как мистическое, ибо обволакивает автора чем-то «значительно более настоящим, нетленным и мощным, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе» (IV, 294). Любовь смертного должна вбирать в себя «все пространство и время» затем, чтобы, по словам Набокова, «смертность унять». Это позволяет «помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования» (IV, 295). Таким образом, Набоков проводит прямую причинную связь между острым переживанием любви и интуитивным проникновением в трансцендентальные дали космоса.

Одно из распространенных заблуждений относительно творчества Набокова заключается в том, что оно якобы не имеет никакого отношения к «реальному» миру.{67} Трудно понять, отчего возникло такое впечатление, а знакомство, даже самое поверхностное, с дискурсивными писаниями автора, убеждает в его безосновательности. Всепроникающий опыт космической синхронизации показывает, до какой степени зависит художник от результатов пристального наблюдения окружающей жизни на первоначальном этапе творческого процесса. Более того, целый ряд афористических высказываний Набокова относительно связи между искусством и наукой убеждает, что данные внешнего мира превосходят своим значением вдохновение, непосредственно питая художественное произведение: «не существует науки без фантазии, а искусства — без фактов»; в «записях натуралиста» можно обнаружить «гениальное озарение»; «творческому писателю следует внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всемогущего… художник должен знать данный ему мир. Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства» (CIII, 575). Ясно, что высказывания в этом роде не следует толковать в том смысле, что Набоков хотел бы держать зеркало перед «действительностью», но они убеждают в том, что он стремился к созданию правдоподобных симулякров реального бытия.

К мысли о том, что факты внешнего мира не являются в искусстве самоцелью, а служат в конечном итоге трамплином для прыжка в потусторонность, Набоков возвращается в самых разнообразных своих вещах. В отклике на книгу о бабочках он задается вопросом, «существует ли высокий кряж», где горный склон «научного» знания соединяется с противоположным склоном «художественного воображения».{68} На этот риторический вопрос он отвечает в мемуарах, заявляя, что «в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233). Ключевое слово в обоих случаях — «воображение», которое, как мы видели, подразумевает в метафизической эстетике Набокова трансцендентное.

Особенно интересна его мысль, что пристальное исследование материального мира должно в какой-то момент завершиться переходом в сферу воображения и, таким образом, вплотную приблизиться к границе потусторонности. То, как Набоков говорит об ограниченности научных методов познания, заставляет предположить, что эта идея, возможно, растет из его собственных исследований мира бабочек. Он утверждает, что реальность — это «вещь весьма субъективная», которую можно охарактеризовать как «постепенное накопление сведений и как специализацию» (CII, 568) — любой природный объект, например, тот или иной цветок, всегда будет более реален в глазах натуралиста, нежели в глазах обыкновенного прохожего; еще более реален он будет для ботаника, и далее — для ученого, специализирующегося на изучении именно этого цветка. Таким образом, можно лишь подходить «ближе и ближе» к действительности, каковая есть «бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима». Стало быть, «мы живем в окружении более или менее призрачных предметов» (CII, 568). Тот тип пристального изучения, о котором говорит здесь Набоков, приводит на память его же описания разнообразных примеров космической синхронизации, в частности, рассказ о том, как рождалось первое стихотворение юного автора: на основе тщательного учета показаний чувственного восприятия. Таким образом, получается, что невозможность ухватить материальные предметы в их неповторимости