«Белов» по-русски – противоположный цвет; что корень во французском географическом названии Рокбрюн может быть прочитан как «рокировка», и т. п. Почти всегда интернационален у Набокова и огромный арсенал исторических и литературных «подтекстов» – источников аллюзий и скрытых цитат, объектов пародирования и перефразирования, с которыми столь часто играют его романы. Только читатель, знакомый с русской литературой, поймет пародию на Анну Ахматову в «Пнине» или распознает в Нине Речной из «Истинной жизни Себастьяна Найта» черты ее почти полной тезки из чеховской «Чайки» – Нины Заречной, попутно вспомнив по ассоциации еще по крайней мере двух литературных персонажей в том же амплуа и с тем же именем – Нину Воронскую, «Клеопатру Невы», из «Евгения Онегина» и княгиню Нину, «упившуюся вакханку», из поэмы Баратынского «Бал»; только читатель, знакомый с литературой французской, заметит в тексте указание и на другую ее литературную предшественницу – Манон Леско; и лишь тот, кто владеет и русским, и французским языками, сможет перевести на русский фамилию Лесерф и обнаружить, что гениального писателя Себастьяна Найта отвергла Нина «Оленина» (характерное для Набокова удвоение имени!), подобно тому как ее однофамилица Аннет когда-то отвергла Пушкина.
Чаще всего разноязычные подтексты у Набокова проецируются друг на друга, создавая многослойную систему взаимоотражающих «каверзных зеркал». Сюжет «Лолиты», например, соотнесен с четырьмя основными источниками: он выворачивает наизнанку биографию неоднократно упоминаемого и цитируемого в романе Эдгара По, который, в противоположность Гумберту Гумберту, женился на «нимфетке», чтобы скрыть связь с ее матерью; в нем иронически обыгрываются и пародируются мотивы волшебных сказок и повести Мериме «Кармен»; и, наконец, в качестве «подкидной доски», «трамплина» (слова из «Истинной жизни Себастьяна Найта») для него используется центральный эпизод «Исповеди Ставрогина» – не вошедшей в основной текст главы «Бесов» Достоевского, с которым Набоков многие десятилетия вел нескончаемую тяжбу. Сказочные, романтические и «достоевские» фабульные схемы тем самым отождествляются, обнаруживая не вполне явное и не вполне лестное для некоторых из них родство, а всем им противопоставляется искусно расшитый по их канве сюжет набоковской «исповеди светлокожего вдовца».
Воспользовавшись метафорой самого Набокова, можно сказать, что его английские романы – это своего рода «просвечивающие предметы», под поверхностью которых скрываются их иноязычные прообразы, причем нередко внимательному взгляду сквозь них видны и смутные тени творений Сирина. Характерный пример: когда Себастьян Найт сочиняет вторую книгу, строящуюся «на изучении тех приемов, которыми пользуется человеческая судьба», он реализует замысел другого вымышленного писателя, героя «Дара» Федора Годунова-Чердынцева, который находит именно «в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного романа». Более того, судьба сводит героев Себастьяна Найта лишь на третий раз, после двух неудачных попыток, и точно так же она поступает с Федором Годуновым-Чердынцевым и его идеальной возлюбленной Зиной Мерц. В том же прощальном романе Сирина спрятан и прообраз будущей «Лолиты» – Набоков вкладывает этот замысел в уста Щеголева, отчима Зины, законченного пошляка и отъявленного мерзавца, и прямо связывает его с Достоевским (которому, кстати сказать, распространенная легенда приписала грех Ставрогина и Гумберта Гумберта). «Эх, кабы у меня было времячко, я бы такой роман накатал, – мечтает этот любитель сальных анекдотов и „Протоколов сионских мудрецов“. – Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, – знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, – знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти… И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать – соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду… А? Чувствуете трагедию Достоевского?»
Подобные автореминисценции имеют для позднего творчества Набокова принципиальное значение. И дело тут не только в том, что они – неотъемлемая часть метауровня, присутствующего в каждом набоковском тексте, который всегда может рассматриваться как комментарий к самому себе и своим предшественникам, но и в том, что с их помощью воссоздается единство созданной Сириным и Набоковым двусоставной и двуязычной «второй реальности». Сколь бы ни отличались по стилю, интонации, материалу русские и английские ее половинки, нельзя не согласиться с американским критиком Дж. Мойнаганом, который отмечает, что на протяжении всего сорокалетнего творческого пути Набоков «совершает круговое движение вокруг неподвижной точки – исходного пункта всего его творчества… описывая более широкие, более отдаленные от неподвижной точки круги»[4].
То, что в набоковской спиралевидной вселенной имеется некое неизменное, незыблемое тематическое ядро, сейчас, кажется, признано всеми критиками, хотя по поводу состава этого ядра высказываются различные точки зрения. Одни доказывают, что главная, стержневая тема Набокова – это тема изгнанничества, потерянного рая детства, тоски по отчему дому[5]; другие развивают мысль Ходасевича, писавшего: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника – вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях»[6]; третьи следуют за В. Е. Набоковой, которая уже после смерти мужа отметила, что все его творчество, «как некий водяной знак», символизирует и пронизывает тема «потусторонности»[7].
Рискуя быть обвиненным в эклектизме, осмелюсь тем не менее утверждать, что все эти темы у Набокова нерасторжимо сплетены между собой или, вернее, вставлены одна в другую, словно матрешки, которые, как известно, разнятся не формой и рисунком, а лишь величиной. В самом деле, драгоценные воспоминания о потерянном рае дарованы писателем только художнику или тому, кто в системе данного романа выступает как его заместитель. Если не каждый изгнанник для него художник, то каждый художник непременно изгнанник, одиночка, выставленный из парадиза Адам, преображающий свою тоску по утраченному блаженству в источник материала для творчества как свободной игры, избывающий ее не в ностальгических вздохах и ламентациях, а в акте сотворения нового мира. «Я всегда думал, – заявляет Себастьян Найт, в некоторых отношениях другое „я“ Набокова, – что одно из самых чистых чувств – это чувство изгнанника, оплакивающего землю, где он родился. Я желал бы показать, как он изо всех сил напрягает память в постоянных усилиях сохранить живыми и яркими картины былого: холмы, что запомнились голубыми, и блаженные дороги, зайцев на пашне и живую изгородь, в которую вплелась неофициальная роза, колокольню вдали и колокольчик под ногами… По той, однако, причине, что тему эту поиздержали более крепкие, чем я, таланты, а еще из-за врожденного недоверия ко всему, что кажется легко изобразимым, никакому сентиментальному пилигриму никогда не будет позволено высадиться на скалу моей неприветливой прозы». Никакое иное возвращение в потерянный рай, кроме воспоминания и преображения, до смерти невозможно, и, более того, любые романтические попытки вернуть его наяву – не во «второй реальности» воспоминания, сна или вымысла – оказываются либо гибельными, либо преступными. Так гибнет Хью Персон в «Просвечивающих предметах», когда отправляется в странствие по «святым местам» прошлого; так губит себя и свою возлюбленную «нимфетку» Лолиту Гумберт Гумберт, когда, нарушая естественный ход времени, начинает реализовывать в действительности эротическую грезу, и, наоборот, спасается и спасает, когда пресуществляет осколки разбитых, изуродованных, испакощенных жизней в стройную гармонию романа и дает Лолите «единственное бессмертие», которое «может с ней разделить», – бессмертие искусства (недаром Лолита, как явствует из предисловия «Джона Рея», умирает в праздник Рождества, ровно через сорок дней после того, как закончилась жизнь Гумберта Гумберта и вместе с ним его романа, – душа книги и ее автора, отбыв свой земной срок, на сороковой день устремляется ввысь, возрождаясь к вечной жизни).
Но, создавая «новую реальность», творя новый порядок из хаоса, художник-изгнанник во вселенной Набокова отнюдь не просто тешит собственное «я», преодолевает отчаяние, доказывает свою исключительность и возвышается над мировой пошлостью. Эгоцентризм, эстетское самолюбование, глухота и слепота к окружающему – это, согласно особой набоковской этике, суть свойства, свидетельствующие как раз о неполноте, ущербности дара, о действительной (а не мнимой, как в «Приглашении на казнь») «гносеологической гнусности». Подобный диагноз, оглядываясь назад, ставит самому себе и своему «двойнику» Клэру Куильти прозревший Гумберт Гумберт. Всецело поглощенные собой, набоковские лжехудожники и лжемыслители постоянно ошибаются, путаются, попадают впросак, неверно интерпретируют окружающую их реальность, слова и поступки других людей. И напротив, художники истинные пытаются выйти за пределы собственного «я», пытаются понять общее устройство универсума, который представляется им чем-то вроде грандиозной книги неведомого автора на неведомом языке. Видимая реальность во всем ее великолепном многообразии для них только «театр земной привычки, мундир временного естества», под которым скрывается тайна потусторонности, не постижимая ни рассудком, ни интуицией. Постичь эту тайну художнику не дано, но цель искусства – возвещать о ней, «обнаруживать странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку». Тому же, кто способен почувствовать и признать благую власть потусторонности, она словно бы идет навстречу, проявляя себя в «восхитительном обмане» природы, в перекличках заметных лишь внимательному, зоркому глазу подробностей, в проступающих сквозь «ткань бытия» узорах судьбы, говоря с ним метафорами, знаками и символами.
В этом смысле все произведения Набокова можно считать рациональными моделями его двоящегося, иррационального универсума, где персонаж по отношению к авторскому сознанию занимает такое же положение, как человек вообще по отношению к «потусторонности», и, говоря словами Марии Толстой из рецензии на «Истинную жизнь Себастьяна Найта», они по преимуществу посвящены именно «выяснению отношений между творцом и его созданием»[8]. Показательно, что в обоих романах, вошедших в книгу, главный герой незаметно для самого себя становится марионеткой, которой движет добрая или злая, но чужая воля, втягивается в игру, правила которой заданы «совершеннейшим диктатором» – автором. Разыскивая факты для биографии Себастьяна Найта, его сводный брат, например, в какой-то момент попадает в Зазеркалье художественного вымысла – он чувствует, что «тень самого Себастьяна каким-то особым, ненавязчивым образом» пытается ему помочь и что «его розыски рождают свою собственную магию и свою логику». Не узнанные им, его окружают персонажи прочитанных им книг брата, и сам он тоже становится персонажем чужого текста, порожденного в «потусторонности». Аналогичную метаморфозу претерпевает и герой «Просвечивающих предметов», нечаянный убийца Хью Персон, который из читателя и корректора произведений некоего писателя R. превращается в их действующее лицо.
«В зале автора нет, господа», – предупреждал Набоков в недоразгаданной «Парижской поэме», и это правда, но автор в его романах находится за кулисами, наблюдая за «просвечивающими предметами» с обратной стороны, высылая к публике своих гонцов, командуя рабочими сцены, давая советы актерам и, наконец, творя суд над собственными творениями. И в «Истинной жизни Себастьяна Найта», и
