впервые выступил Набоков, задетый рецензией, напечатанной в одной из самых уважаемых русских газет в США. Автор ее прямо писал, что «во втором отделении Сирин сводит счеты с писателем, явно принадлежащим к нашей эмиграции и всем нам известным. Шарж, надо отдать справедливость, удался блестяще. <…> Г. Далматов в роли писателя Петра Николаевича <…> понял, кого Сирин имел в виду…» (М Железное. «Событие» В. В. Сирина // Новое русское слово. 1941. 6 апр.). Набоков немедленно отправил редактору газеты следующее письмо:
Милостивый Государь Господин Редактор, Сообразно с добрым обычаем русской печати покорнейше прошу Вас поместить следующее:
«Сирин, — замечает г. Железнов по поводу моего «События»… — сводит счеты с писателем… всем нам известным. <…>
Слова эти не только неприличны, но и бессмысленны. Тень смысла была бы в них, если бы они относились к постановке «События» в Париже, где режиссер, безо всякого моего намерения и ведома, придал такой поворот «Петру Николаевичу», что парижский зритель усмотрел в нем повадку действительного лица; но здесь, в Нью-Йорке ничто в отличной игре Далматова не намекало и не могло намекать на мимическую связь с каким-либо прототипом. В чем же дело? Что именно «понял» Далматов — или, вернее, что «понял» за меня и за него рецензент? С кем и какие «свожу счеты», по легкому выражению г-на Железнова? Оглашая мое недоумение, я лишь пытаюсь пресечь полет предположений столь же загадочных, сколь и вздорных. При этом борюсь с заманчивой мыслью, что М. Железнов — попросту один из моих беспечных персонажей и жительствует в том самом городке, где происходит мой фарс.
Примите уверение в совершенном моем уважении»
(LCNA. Box I, fol. 65. 7 апреля 1941 г.).
Несколько дней спустя протест Набокова был опубликован (см.: В. Сирин. По поводу рецензии М. Железнова // Новое русское слово. 1941. 11 апр.), но споров вокруг пьесы, как случилось в Париже после публикации письма в редакцию озадаченного «зрителя», не вызвал; других спектаклей не последовало.
Иное направление приобрела дискуссия о «Событии» после его публикации. Из общего числа выделялись рецензии двух влиятельнейших критиков русского зарубежья, смотревших спектакль и дважды о «Событии» писавших, — многолетнего набоковского оппонента Г. Адамовича и В. Ходасевича.
Повторив собственные положения о важности литературной составляющей в драме, высказанные в первом отклике на постановку «События», Адамович нашел, что пьеса «проще постановки и лишена того подчеркнуто «модернистического» привкуса, который был придан ей театром <…> В постановке режиссерская фантазия кое-что заслонила, кое-что сгустила, и вообще обошлась с авторским замыслом приблизительно так, как Мейерхольд поступил с «Ревизором»: затушевала реализм, подчеркнула «гротеск». Особенно это чувствуется во втором акте, где у Анненкова на сцене с самого начала был сон, сумасшедший дом, кукольное царство, все что угодно, только не жизнь и где отдельные реплики падали так же безумно, как «сыр бри» в блоковской «Незнакомке»» (Г. Адамович. <Рец.> Русские записки. 1938. № 4 // КБР. С. 167). Затем Адамович, сравнив «Событие» с двумя новыми пьесами, «Половчанские сады» Л.Леонова и «Асмодей» Мориака (причем сравнение оказалось в пользу последних в силу их «жизненности»), приходит к выводу, что «Событие» — «сущий пустячок, вариация на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы, квазиметафизический водевиль, при ближайшем рассмотрении оказывающийся водевилем обыкновенным» (Там же).
Насколько неожиданным явлением в литературе русского зарубежья оказалось «Событие», можно судить по двум, совершенно различным по тону, отзывам на пьесу вообще исключительно чуткого к произведениям Набокова В. Ходасевича. В своем первом обстоятельном очерке, посвященном «Событию», Ходасевич дал краткий обзор того «печального зрелища», которое являет собой репертуар эмигрантского театра. Постановка «События», по мнению критика, — первая попытка, сделанная «за все время эмиграции <…> разрешить некую художественную задачу <…> До сих пор и плохие, и хорошие пьесы ставились «по старинке», даже как бы с нарочитым стремлением ни в чем не отступать от российского провинциального шаблона, никаким новшеством или намеком на «дерзание» не потревожить низового зрителя. «Русский» театр впервые рискнул показать пьесу нового автора — в более или менее своеобразных приемах игры и постановки» (В.Ходасевич. «Событие» В. Сирина в Русском театре // КБР. С. 169–172). Разобрав пьесу в ее отношении к «Ревизору» и высказав в этой связи ряд важных замечаний, Ходасевич перешел к самой постановке: «Режиссер <…> вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, отнеся к одной — чету Трощейкиных, к другой — всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом. <…> Самый характер гротеска превосходно, с большим вкусом и очень в сиринском духе найден режиссером и выдержан исполнителями. Весь вопрос только в том, надо ли было вообще вводить этот гротеск? <…> Было бы художественно питательнее — упростить постановку, сохранить для всех действующих лиц более реалистические черты, заставить зрителя только угадать и почувствовать, как окружающий мир меняется и уродуется в потрясенном сознании Трощейкиных, нежели прямо показывать это изменение в готовом виде <…>» (Там же).
Несмотря на обстоятельность разбора, Ходасевич не дал в первом очерке собственно оценки литературных и сценических качеств пьесы, и сделал это во втором:
«»Событие» В. Сирина <…> не принадлежит к лучшим вещам этого автора. Его исключительное дарование блещет и в «Событии», но мне кажется, что Сирину не удалось найти равновесие между очень мрачным смыслом пьесы и ее подчеркнуто комедийным стилем. Моя любовь к Сирину, столько раз засвидетельствованная, дает мне право быть к нему очень требовательным. Поэтому укажу и на архитектурный недостаток «События», в котором кульминация приурочена к концу второго действия, а третье, заключительное, совершенно лишено движения и до тех пор тянется в разговорах, пока автор получает, наконец, возможность вывести на сцену Мешаева 2-го, своего deus ex machina, который и разрубает все узлы единым ударом. Прибавлю еще, что ни в театре, ни в чтении я не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой»
(В.Ходасевич. Книги и люди. <Рец.> Русские записки. Апрель—июль // Возрождение. 1938. 22 июля).
Не принятый Ходасевичем прием персонификации смерти в образе балаганной Вагабундовой является у Набокова отражением традиции символистского и народного театра. Он проявляется в первую очередь в развитии темы «Балаганчика» А. Блока, в зачине которого Третий мистик говорит: «Наступит событие», — а затем событием оказывается приход Смерти: «Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам — тихая избавительница. Нас посетила смерть». С. Сендерович и Е. Шварц заметили, что в «Событии» «ждут смерти в лице ревнивца с револьвером и не замечают ее появления в лице Вагабундовой, постаревшей и овдовевшей блоковской Невесты/Смерти» (С. Сендерович, Е. Шварц. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков—100. С. 357).
Оригинальные черты зрелой драматургии Набокова проявились ярче и определеннее всего в «Событии» — насыщенность реплик литературным подтекстом, цитатами, аллюзиями и реминисценциями, рассчитанных на чтение пьесы или же неоднократный просмотр ее в адекватной постановке; пристальное внимание к возможным литературно-драматургическим ассоциациям и вовлечение зрителя в разгадывание все более тонких намеков, открывающих все более глубокие планы; обыгрывание сцен других пьес и постановок, доведенное на низовом уровне восприятия до пастиша («Ревизор»); введение во внешнюю сюжетную канву скрытого внутреннего действия, показывающего подлинный мир драмы лишь соответственно подготовленному зрителю/читателю.
Как было замечено С. Карлинским, уже сами имена персонажей носят явные литературно-драматургические ассоциации: Трощейкина зовут как Горького, Опаяшину как Чехова в женском роде (см.: S. Karlinsky. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work. Madison, 1967. P. 187–188); к этому остается добавить, что у известного писателя имя и отчество Сорина из «Чайки» и что имена некоторых закулисных персонажей отсылают к деятелям русского театра.
Название пьесы перекликается с подзаголовком «Женитьбы» Н. В. Гоголя: «Совершенно невероятное событие в двух действиях», тогда как подзаголовок отсылает к известной пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма» (премьера 1921 г.).
При публикации пьесы в «Русских записках» Набоков опустил список действующих лиц; Д. В. Набоков восстановил его в английском издании пьесы (здесь приводится в переводе с английского):
Алексей (Алеша) Максимович Трощейкин, портретист.
Любовь (Люба) Ивановна Трощейкин а, его жена.
Антонина Павловна Опаяшина, ее мать.
Рёвшин.
Марфа, прислуга.
Элеонора Карловна Шнап, акушерка.
Г-жа Вагабундова.
Евгения Васильевна (Тетя Женя), тетка Любови и Веры.
Дядя Поль, ее муж.
Известный писатель (Петр Николаевич).
Старуха Николадзе.
Игорь Олегович Куприков, художник.
Репортер.
Мешаев Первый (Осип Михеевич Мешаев).
Иван Иванович Щель, торговец оружием.
Альфред Афанасьевич Барбошин, частный детектив.
Мешаев Второй (Михей Михеевич Мешаев), близнец Мешаева Первого.
Леонид (Леня) Викторович Барбашин (не появляется).
Аршинский (не появляется) (N84. Р. 125).
А. Бабиков
Сноски
1
Костьё — кости со скотобоен или от падали (Словарь Даля).
2
Модус вивеиди.(латин.): образ жизни, способ существования.
3
Гага — старик, впавший в детство.
4
Моэт. — Moet et Chardon (франц.) — одна из известнейших марок шампанского.
5
Развозку кур с мохрами — т. с. пышноперых кур.
6
Бель-мер. — Belle-mere (франц.) — теща или свекровь; мачеха.
7
Интерцептировал — перехватил.
8
Vladimir Nabokov Archives // The W. Henry and A. Albert Berg Collection of English and American Literature. The New York Public Library.
9
Здесь: ведущая актриса (англ.).
10
Вернее, lucid interval — период ясного сознания, светлый промежуток (при психозе) (англ.).
11
Vladimir Nabokov Archives // Collection of the Manuscript Division, The Library of Congress. Washington, D. С.
12
Б.Бойд. Владимир Набоков. Русские годы: биография. М.; СПб.: Независимаягазета, Симпозиум, 2001.
13
Согласно квитанции о получении гонорара, выписанной французским обществом актеров и драматургов, членом которого состоял Набоков, год спустя, 14 марта 1939 г., за четыре представления «События» Набокову причиталось всего 485 франков без вычета налогов (LCNA. Box 21, fol. 9).
14
См.: А. Шик. Русские эмигранты в мировом театре драмы и комедии // Возрождение. 1969. № 213 (сент.). С. 116–118.
15
Вероятно, имеется в виду поэт В. Л. Корвин-Пиотровский (1901–1966), стихотворные драмы которого Набоков рецензировал в 1930 г. (см.: В.Набоков. «Беатриче» В.Л. Пиотровского // НЗ. С. 681–684).
16
N84 — V. Nabokov. The Man from the USSR and Other Plays. San Diego; New York; London: Bruccoli Clark / Harcourt Brace Jovanovich, 1984.
17
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М: НЛО, 2000.
18
В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996.
Комментарии
1
Пускай будет опять стена. — Вопросу «четвертой стены» как фундаментальной условности театра Набоков посвятил лекцию «Ремесло драматурга» (1941). Ср. в буффонаде Н. Евреинова «Четвертая стена» (1915), пародирующей крайности сценического натурализма МХТа: «Директор. Ставьте четвертую стену! <…> Четвертая стена!.. Вот она заря нового театра! — театра свободного от лжи, комедиантства, от недостойных чистого искусства компромиссов!» (Н.Н. Евреинов. Драматические сочинения. Пг.: Academia, 1923. С. 63).
2
…из цикла «Озаренные Озера». — Прозрачная аллюзия на название стихотворного сборника М. А. Кузмина «Осенние озера» (1912).
3
…черная бородка <…>
